Introducción

En la actualidad, en ámbito nacional como internacional, el concepto de patrimonio cultural se ha venido ampliando, por una parte, gracias a la evolución de las doctrinas jurídicas, por otra parte, gracias al cambio substancial de la idea de valor y de utilidad cultural que, en general, el patrimonio cultural representa para la comunidad (patrimonio cultural material, inmaterial, vernáculo, natural). En el sitio oficial de la UNESCO se lee que el de patrimonio cultural ya no se limita a monumentos y colecciones de objetos, sino que comprende también tradiciones o expresiones vivas heredadas de nuestros antepasados y transmitidas a nuestros descendientes, como tradiciones orales, artes del espectáculo, usos sociales, rituales, actos festivos, conocimientos y prácticas relativos a la naturaleza y el universo, y saberes y técnicas vinculados a la artesanía tradicional. El patrimonio cultural inmaterial posee unas componentes sustanciales: es tradicional, contemporáneo y viviente a un mismo tiempo, es integrador, es representativo, asimismo está basado en la comunidad.

En términos generales, los efectos de la ampliación del concepto de patrimonio cultural se pueden resumir en cinco puntos: 1) superación de la concepción estético-dualista o meramente material del bien cultural; 2) cambio del punto de vista, antes centrado en el bien y en el poder del propietario, ahora en la fruición pública y en el poder de la Administración; 3) ampliación del concepto de bien cultural, que en la actualidad posee una acepción también social, etnográfica y antropológica; 4) significatividad del patrimonio cultural (valor y utilidad cultural de lo inmaterial, vernáculo, de la cultura viva); 5) mira a la tutela del patrimonio cultural a partir de los contextos y en estrecha relación con ellos.

En este trabajo insistiremos sobre el último punto argumentando que el hábitat popular y el hábitat ancestral contemporáneo representan un patrimonio cultural de contexto, que puede ser visibilizado y apropiado por parte de la comunidad a través de las prácticas artísticas. Dichas prácticas permiten introducir la categoría de lo patrimoniable, cuyas características merecen ser valoradas en ámbito internacional por medio de un trabajo colaborativo, que pone en red lugares-observatorios y de creación artística (Cabanzo, Moncada, 2015; Fracasso el alt. 2016).

Hablar de hàbitat popular significa por lo general hablar de hechos espaciales, de calidades formales y expresiones estéticas de un “urbanismo irregular”. Esto siempre con valores que surgen como expresión negativa, incompleta, subdesarrollada de una modernidad no alcanzada (Arango, 2014). Indagar por medio de las prácticas artísticas las expresiones estéticas del hábitat popular, significaría por ejemplo, según Echeverri, considerar el cuerpo como el elemento transversal que opera en la identificación de los fenómenos (constructivos, sociales, corporales, geográficos entre otros). Se trata de indagar la “segunda piel heterogénea” del “cuerpo exterior” metáfora del contexto geográfico (Echeverri, 2007). Por otra parte, hablar de hábitat ancestral contemporáneo, significa contraponerse al mito de lo ancestral postulado de lo universal, en una visión romántica que Escobar define necrófila. Pues dicha visión adora la ruina, u opta por una conservación impermeable al cambio (Escobar, 2014). En ambos casos reside la idea de fosilizar y congelar el pasado nativo. Por lo dicho anteriormente, hábitat ancestral contemporáneo significa no obedecer a ninguna visión romántica y más bien confluir en el concepto de hábitat popular.

El patrimonio cultural como contexto

El patrimonio cultural concebido como contexto plantea una interesante cuestión relacionada con la polisemia cultural, pues tal como lo destaca Gómez Redondo “para comprender el papel del patrimonio como contexto es necesario reflexionar sobre él desde un punto de vista cultural, no como producto, sino como manifestación que genera unas actitudes, normas, valores, propios. De este modo entenderlo como contexto supone entenderlo como una simbolización de lugar, un locus cognitivo especial, un lugar público de nadie y de todos, pero a la vez propio” (Gómez, 2012).

El contexto (al igual que el lugar o la ciudad) puede ser considerado un ámbito donde se adensa la comunicación y donde se superponen los significados (Leone, 2008). De acuerdo con este planteamiento, un contexto no tiene tanto un valor en sí, sino que representa una referencia para un determinado sistema de creencias, expectativas o esperanzas, conocimientos. El sentido del contexto (lugar) cambia dependiendo del sentido que la sociedad proyecta en él, que siempre se “re-significa”. Por ello, antes de cualquier discurso acerca de la valorización del patrimonio cultural, se hace necesario una indagación acerca del significado que un contexto, o lugar, ha venido adquiriendo y acumulando desde su historia. Sobretodo es importante indagar acerca de cómo este significado se produce, difunde y deposita. Dicha producción de sentido se compone de materialidad del espacio, percepciones, evocaciones, sensibilidad estética o “moral”, sentimientos, afectividad, religión, ideologías y transacciones metafóricas, pues no existe una relación directa entre el estado material del espacio y el estado emotivo, sino que existen transacciones metafóricas, que se dan sea en lo material que en lo simbólico (Turco, 2010).

Lo anteriormente dicho apunta a que no existe una idea única de patrimonio cultural, ni de contexto, razón por la cual los procesos de valorización del patrimonio cultural de contexto pueden resultar discordantes y contradictorios. Todo valor patrimonial plantea un problema de interpretación -del patrimonio natural y cultural- y luego de conservación. La interpretación, tal como lo recuerda el filósofo Samuel Arriarán, es siempre un acercamiento de lo subjetivo, pues la interpretación viene de adentro. Por otra parte, Cantón Ariona nos recuerda que “los bienes patrimoniales no son unívocos sino equívocos (…) encarnan y simbolizan valores preciados por los hombres como: el valor estético, el valor de la originalidad y unicidad, o el valor testimonial de una creencia o de una forma de vida” (Cantón Ariona, 2013); la misma práctica social que define el bien cultural es patrimonio cultural.

El patrimonio cultural entendido como contexto comprende: 1) la acción dramatúrgica del sujeto, de inscripción de su historia en el espacio, como una puesta en escena. Se trata del dispositivo narrativo (landscaping) del cual nos habla el geógrafo italiano Angelo Turco que transformaría el territorio (y el contexto territorial) en paisaje (Turco, 2010). La componente narrativa representa un punto central de la apropiación social del patrimonio cultural entendido como contexto, asimismo una bisagra que articula la visión y performatividad institucional con la visión y performatividad del sujeto (individua o colectivo) en su contexto. Gracias a la identidad narrativa el sujeto se define, hace y dice de sí mismo y modifica el contexto y el contexto modifica el sujeto mismo, incidiendo en el valor y el significado de patrimonio cultural; 2) el valor del patrimonio cultural entendido como contexto es asimilable al valor paisajístico; el paisaje es un concepto integrador, merecedor de protección jurídica específica.

El paisaje es “cualquier parte del territorio tal y como la percibe la población, cuyo carácter sea el resultado de la acción y la interacción de factores naturales y/o humanos” (Artículo 1 – Definiciones. Convenio europeo del paisaje, Florencia 2000). Si bien es cierto que la reflexión y la normativa internacional acerca del paisaje se generan en ámbito internacional europeo , también en cierto que su pertinencia e importancia en ambientes urbanos y rurales en Colombia ya se ha puesto de manifiesto, con la intención de avanzar en la protección del paisaje (Vásquez Muñoz, 2015). Pues también en Colombia se considera que el paisaje ha de alcanzar la categoría de bien jurídico y patrimonial, hasta el punto de reconocer, en algunos escenarios, la existencia de un verdadero “derecho al paisaje” (Zuluaga, Varón, 2012). Lo anterior es especialmente importante frente a una situación de postconflicto que vive Colombia, que las demandas paisajísticas de las sociedades rurales frente a actividades extractivas y el déficit de espacio público, que grandes ciudades como Bogotá manifiestan.

Lo inmaterial y el uso social del patrimonio cultural

La comprensión del significado de “patrimonio cultural” no es ni fácil ni inmediata. La autora Olaia Fontal ha destacado unos vacíos en la legislación española, determinados por no considerar los elementos inmateriales como equiparables a los restos materiales de la cultura (Fontal, 2003). También a nivel internacional, las dimensiones no materiales quedarían segundas a las materiales, a causa de la dificultad en su tratamiento y conservación, o a la dificultad de cuantificar su valor como recurso cultural. La política prioritaria de la UNESCO se basaría esencialmente en los elementos históricos y en el patrimonio cultural que se encuentra en situación de mayor riesgo. Tal como lo recuerda la autora, para la UNESCO la prevención, la gestión y la intervención, representan los tres ejes básicos de actuación que garantizan la conservación y el uso social del patrimonio cultural. La importancia cultural quedaría así entregada esencialmente en la componente histórica e historiográfica del patrimonio cultural, asimismo en los valores materiales y económicos. Dichos valores inciden fuertemente en el desarrollo de la cultura contemporánea, no obstante la protección del presente se hallaría prácticamente ausente de los presupuestos de la UNESCO.

Las cuestiones que Fontal considera esenciales para una comprensión sustancial y cabal del significado de patrimonio cultural y de los procesos de patrimonialización, se basarían en los puntos siguientes: 1) el legado cultural y la idea de propiedad en herencia, que asume diferentes caracteristicas (económica, simbólica, entre otras); 2) la selección y sus criterios que permiten entender e historiar la cultura; 3) el sedimento de la parcela cultural, como residuo de los momentos culturales, que dejan los acontecimientos y que pueden servir como indicio para reconstruir el pasado con base en unos valores procedentes, tanto del mundo observado y cifrado (palabras, datos, acontecimientos), como del plano cognitivo, emocional y empático; 4) la identidad, para entendernos y para explicarnos a nosotros mismos, pues el patrimonio cultural es un instrumento de identidad colectiva que subraya lo propio sobre lo ajeno, de un modo no necesariamente excluyente sino empático (p. 39); 5) la multidimensionalidad del patrimonio: material, inmaterial y espiritual, el patrimonio cultural es el elemento clave de la memoria y la capacidad de construcción de cada cultura.

Más allá de dichos elementos clave nos parece importante destacar, en primer lugar, que existen documentos de ámbito internacional que soportan la importancia del valor patrimonial en términos inmaterial , vernáculo , turístico-cultural y, sobretodo de apropiación social . Por otra que dichos valores patrimoniales pueden coexistiren el hábitat popular y el hábitat ancestral contemporáneo y pueden representar en su conjunto aquel patrimonio cultural de contexto al que nos hemos referido en el apartado anterior.

En un texto del jurado del I Premio Somos Patrimonios, el filósofo Jesús Martín Barbero describe la idea de patrimonio que se ha venido afirmando en Occidente, que es coherente con una visión “monoteista”, es decir sin contradicciones internas, basada en una pretendida unidad, que conserva ritualmente algo reverenciado y desvinculado de la cotidianidad cultural, difundido elitistamente como un don que no se discute, ni rechaza. El patrimonio cultural no puede ser considerado una propiedad de élites, por el contrario es la propiedad de todo el grupo social que lo creó y también lo heredó, tampoco puede asociarse únicamente al concepto de cultura en el sentido más excluyente o de “cultura oficial”. Pues el patrimonio cultural es “capital de la sociedad” y representa un potencial como elemento vivo al servicio de la comunidad.

Lejanías en la concepción de patrimonio cultural en Colombia

En Colombia con la Ley 397 de 1997 se define el patrimonio cultural de la Nación:

“El patrimonio cultural de la Nación está constituido por todos los bienes y valores culturales que son expresión de la nacionalidad colombiana, tales como la tradición, las costumbres y los hábitos, así como el conjunto de bienes inmateriales y materiales, muebles e inmuebles, que poseen un especial interés histórico, artístico, estético, plástico, arquitectónico, urbano, arqueológico, ambiental, ecológico, lingüístico, sonoro, musical, audiovisual, fílmico, científico, testimonial, documental, literario, bibliográfico, museológico, antropológico y las manifestaciones, los productos y las representaciones de la cultura popular” (Ley General de Cultura, art.4).

Hay que matizar y distanciarse de la idea nacionalista de patrimonio cultural, que tal como lo destaca Ticio Escobar “hecha sobre la historia una mirada medusiana, un manto de lava que petrifica a los actores y sus prácticas y los convierte en monumentos. Las obras se cosifican, lo específico se vuelve típico; lo propio folclórico” (Escobar, 2014, p. 84). En contexto latinoamericano éste planteamiento llevará a la creación del Museo del Barro en Asunción - Paraguay, co-fundador Ticio Escobar, un museo único en su genero ya que pone en un mismo nivel obras de arte popular, indígena, suburbanas y eruditas. Cabe destacar que en el campo de la educación patrimonial, el museo como institución adquiere una importante función si se ajusta a la realidad de los contextos históricos y territoriales. En las palabras de Lilian Amaral: “los desafíos de nuestra experiencia postmoderna y culturalmente periférica hacen que el museo se resuma en la necesidad de ser transformado en espacio donde encuentren y dialoguen las múltiples narrativas de lo nacional, las memorias heterogéneas de lo latinoamericano y las diversas temporalidades del mundo.” (Amaral, 2016, p. 21).

En Colombia, la Ley 1185 de 2008 actualiza la definición de patrimonio cultural y define los procedimientos para declarar los Bienes de Interés Cultural (BIC), o incluir manifestaciones en la Lista Representativa de Patrimonio Cultural Inmaterial de la Nación (LRPCI). El patrimonio cultural en Colombia queda así definido y normado diferenciando, por una parte, el patrimonio material (que se divide en bienes muebles y bienes inmuebles, Decreto 763 de 2009) y por otra el patrimonio inmaterial (Decreto 2941 de 2009).

No obstante, lo que se refiere al patrimonio natural, este no posee una normativa específica, sino apenas alusiones genéricas y ambiguas en la normativa ambiental y de ordenamiento territorial (Vásquez Muñoz, 2010). La reglamentación resulta indirecta y parcial (sobre elementos, componentes o sistemas constitutivos) revelando una falta de visión de conjunto. Para su definición en términos de recursos, de valores o de categorías paisajísticas no existiría suficiente rigor conceptual, ni metodológico. Tampoco se asume de manera específica y contundente la necesidad de la protección del paisaje, como posibilidad de mantener y preservar hábitats y ambientes, rusticos, urbanos y rurales, dignos de conservación por sus calidades estéticas y sus valores culturales. Predomina una concepción de protección desde el enfoque de problemas ambientales, o diversidad, con aplicaciones concretas reducidas a asuntos puntuales (Vásquez Muñoz, 2010).

Por lo que se refiere a la defensa del patrimonio urbanístico (o patrimonio construido), hay estudios que demuestran cómo en Bogotá, por ejemplo, su concepción es bastante avanzada, pues supera las visiones puramente museísticas y predominantemente interesadas por los inmuebles individuales o sectores en su estricta dimensión física. El patrimonio cultural construido ó inmueble se considera como una construcción social e histórica y por lo tanto cultural. Estas dimensiones –la cultura, la sociedad, el tiempo, las desiguales condiciones de apropiación- le imprimen una importante densidad al significado de patrimonio (Horta Mesa, 2010). No es éste el espacio para profundizar sobre la relación entre el patrimonio cultural y el urbanismo y la planeación urbana, sin embargo podemos destacar como estudios específicos han demostrado la falta de una Política Comprensiva de Patrimonio Cultural Construido - PPCC que inscriba a este patrimonio dentro de la dimensión territorial y urbanística de la ciudad (Horta Mesa, 2010).

También es cierto que, en términos generales, en un mundo tan cambiante, la protección del patrimonio construido es especialmente difícil ya que el dinamismo del espacio urbano genera rápidamente enormes plusvalías (Capel, 1996, 2001, 2014). Además no siempre hay convergencias en las competencias institucionales, y la rigidez normativa también dificulta la actuación y para dar acceso al automóvil a la ciudad, se han cometido en casi todas las ciudades del mundo muchos desastres que afectan el tejido social. Como ya se ha puesto de manifiesto anteriormente, existen diversas ideas acerca del patrimonio cultural cuyos agentes que las promueven responden a unos intereses de las clases a las que pertenecen o representan (Capel, 2014). También hay la tendencia de los expertos en patrimonio cultural a homologar una forma de actuar elitista que segrega y excluye (Cerillos, 1998).

Lo cierto es que en la vida de mucha gente el patrimonio cultural es algo distante, que no queda claramente configurado. Pues a menudo este concepto esconde otros antagónicos (el patrimonio cultural es de todos y de nadie al mismo tiempo); interesa principalmente las instituciones y el mercado; no suscita interés o ningún vínculo afectivo, especialmente en contexto abrumados por la pobreza, las luchas para la supervivencia, o la violencia, que desplazan cada vez más gente de sus propios lugares de nacimiento. En muchos casos el patrimonio cultural se le interpreta en forma despreciativa como “folclor” o “cultura popular”, es decir como algo que se opone a la “cultura” de las clases altas o elites. La cuestión de fondo de dichos malentendidos o prejuicios, consiste en la inexistencia de una supuesta neutralidad política en el reconocimiento de lo que es patrimonio cultural, asimismo de la falta de una visión consensual y participativa frente a lo que dicho patrimonio representa o significa para la “población” o las comunidades (Santoyo, 2010).

Prácticas artísticas para reconocer lo patrimoniable en hábitat popular

El “hábitat no es una cosa, un objeto, sino un fenómeno procesual y fluido en permanente cambio, un sistema de procesos que implican interacciones dinámicas entre el ser humano y su mundo” (Sánchez Ruiz, 2009, p.119). El hábitat representa un discurso político, y al mismo tiempo, un dispositivo del poder . ALTHEA, la Asociación Latinoamericana de Teoría del Habitar (2015), nos recuerda que “Habitamos Todos, pero no todos de la misma manera, Habitamos Siempre, pero no para siempre y Habitamos Juntos, porque inexorablemente somos seres sociables“(p.2).

Observar y apoyar los mecanismos de producción social del hábitat representa un aspecto relevante de la política pública y un reconocimiento mundial del derecho a la ciudad . Si bien existe un cierto aprecio de los valores funcionales y estéticos del hábitat popular, por ejemplo relacionados con el patrimonio físico (vivienda progresiva) o el bricolaje urbano , cada vez más tomados en cuenta en el campo de la arquitectura, en la investigación basada en las artes y en el urbanismo táctico, también es cierto que el hábitat popular y ancestral contemporáneo no se consideran todavía dignos de ser reconocidos como patrimonio cultural.

El hábitat popular es un lugar de vida y asimismo un campo de estudio interdisciplinario que, en la literatura, casi exclusivamente se centra en el tema de la vivienda informal y la pobreza. No obstante, el hábitat popular es también política, procesos de autogestión, expresión de las prácticas (artísticas, sociales, culturales, estéticas, entre otras), capacidad de resistir y generar cultura, “su producción (...) [es] un valor en sí mismo, intangible, donde se expresa el acervo cultural de los diversos pueblos que componen el Hábitat Popular materializado en Arquitectura de alto contenido simbólico. Se construyen los argumentos de este enfoque a partir de concepciones sociológicas y antropológicas que dilucidan la semiótica de esta expresión física tan singular y siempre presente en nuestras ciudades latinoamericanas” (Peyloubet , Barea y O´Neill, 2006, p.62).

Cuando el hábitat popular es habitado por población indígena (hábitat ancestral contemporáneo), su connotación es aún más cargada de significados asociados al legado del conocimiento ancestral. Pues muchas etnias indígenas migradas a la ciudad, quieren transmitir a los jóvenes, en el nuevo contexto (urbano) donde se han venido radicando, sus conocimientos ancestrales, después de haber vivido procesos forzosos de desplazamiento, que los alejaron físicamente de sus propios contextos naturales y amenazaron sus vidas. Las cosmovisiones relacionadas con la salud y la madre tierra y el arte contemporáneo, asimismo el viaje a los territorios de origen entendidos como ritos de iniciación para los jóvenes que viven en los barrio urbanos, representan un valor patrimonial válido para toda la comunidad urbana.

Como se ha visto anteriormente, las normativas, los acuerdos y los decretos internacionales en materia de patrimonio cultural aportan y, sin embargo, no definen de forma orgánica el valor patrimonial del hábitat popular y del hábitat ancestral contemporáneo. Asimismo, las formas de generación, reconocimiento y apropiación social del patrimonio cultural (material, inmaterial y natural) en hábitat popular y hábitat ancestral contemporáneo representan un aspecto central de la educación patrimonial que todavía no suscita el interés que merece.

Por lo dicho anteriormente, en la investigación que desde un par de años estamos adelantando en la Universidad Antonio Nariño , en red con otras instituciones (Fig. 1), hemos asumido por hipótesis que el reconocimiento y el alcance del valor patrimonial en hábitat popular puede surgir de las prácticas artísticas, que los habitantes realizan en sus barrios como acción política, o mejor dicho como forma de artivismo.

Si bien es cierto que todas las formas artísticas tienen una dimensión política, también es cierto que existe una creciente competición entre prácticas artísticas y espacio visual, que se da especialmente en lugares céntricos y menos en los lugares “periféricos” o marginales. Dicha competición, es especialmente evidente en el grafiti y como una paradoja, puede achicar la componente política del artivismo y alimentar la amenaza que nace de la estetización de la vida cotidiana convertida en espectáculo o negocio (Lipovetsky & Serroy 2015). La razón depende del hecho que existen prácticas artísticas que, o bien contribuyen a la reproducción del sentido común, o bien contribuyen a su deconstrucción o su crítica, en ambos casos, mantienen su componente político (Mouffe, 2007).

La investigación que realizamos considera que las prácticas artísticas pueden otorgar fundamento al concepto de lo “patrimoniable” a razón del hecho que “son absolutamente fundamentales como uno de los niveles en los que se constituyen las identificaciones y las formas de identidad” (Mouffe, 2007, p. 26). Tanto en sus expresiones materiales como en aquellas efímeras e inmateriales, las prácticas artísticas logran hacer emerger y visibilizar cuestiones y condiciones tácitas o inexploradas, alteraciones bruscas de transformaciónes urbanas. De allì la importancia del mapeo y del registro “(…) como observatorio del territorio y de las transformaciones urbanas en contextos iberoamericanos contemporáneos. Basados en un análisis del ambiente multi-sensorial en zonas de tensión y conflicto, donde se han producido alteraciones bruscas de transformación urbana. Cada ciudad barrio o calle tiene un ambiente multi-sensorial diferencial que le es propio y va a ser transformado y adaptado en el tiempo y el espacio” (Amaral, 2015 p. 21-22)

Las prácticas artísticas contemporáneas representan la expresión de un “arte fuera de sí misma o postautónomo”, entendidas como un proceso que desplaza dichas prácticas de los objetos artísticos a los contextos (García Canclini, 2010) . En los lugares-observatorios considerados para el desarrollo de la investigación (Figura 2), las prácticas artísticas comprenden también al arte popular, cuya ambigüedad conceptual queda argumentada en el pensamiento de Ticio Escobar (Escobar, 2014). El autor pone de manifiesto como, a la hora de considerar lo artístico popular latinoamericano, faltan conceptos para nombrar ciertas prácticas propias y se revela el escaso desarrollo de un pensamiento crítico capaz de integrar las diferentes producciones culturales en una comprensión orgánica (p.29) .

En la investigación mencionada, se han elegido unos lugares-observatorios (Figura 2) asimismo unas equivalencias conceptuales entre práctica artística/ valor del patrimonio cultural/ utopía concreta (Fracasso et. alt, 2016). Con ellas ha sido posible abordar la realidad de los lugares-observatorios -en área central (Figura 3) y áreas de borde urbano en Bogotá- para elaborar, experimentar e investigar cuál es el valor de lo patrimoniable, en hábitat popular (Figuras 4, 5 y 6) y hábitat ancestral contemporaneo (Figuras 7, 8 y 9).

Si el concepto patrimonio cultural representa todo lo que el discurso hegemónico reconoce, lo patrimoniable representa todo el valor patrimonial que queda por fuera de dicho discurso y que pertenece realmente a lo popular.

“En el mito del arte el concepto de pueblo se [restringe] (...) sobre todo a las comunidades indígenas y los sectores rurales o suburbanos, aunque, en principio se encuentre dispuesto a designar genéricamente el campo amplio de lo no hegemónico. Por esto, de entrada, el concepto se refiere más a un locus, un espacio cruzado por diferentes actores, que a un sujeto único dotado de calidad inherentes” (Escobar, p 26)

En lo patrimoniable es posible reconocer el quid pro quo ya aparecido en la idea de utopía concreta de Ernst Bloch, resumido en las palabras en alemán noch nicht que pueden traducirse en español de dos maneras: “todavía no” (carencia) y “aún –no” (esperanza). En el pensamiento blochiano la utopía puede ser considerada el punto de arranque que nos permite criticar el ser presente. La utopía vale más por la función que ocupa que por su contenido, pues lo que permanece es su función. Además, la utopía es anticipación imaginaria: junto a la imagen de la identidad que se pretende, muestra los problemas de su realización, por ello la identidad en Bloch se configura a lo largo de toda una vida, en sus palabras: “Yo soy, pero no me tengo. Por eso, antes que nada, devenimos” (Bloch cit. Martínez Contreras, 2004, p.19).

Los procesos de transformación del hábitat y del hábitat ancestral contemporáneo se están dando de forma muy rápida en la ciudad contemporánea, orientados por la ley de mercado y la globalización que impulsa procesos de gentrificación, elitización, espectacularización, urbanalización (Muñoz, 2010). Por estos mismo, lo patrimoniable representa una categoría abierta, captura la heterogeneidad y las diferencias, no concluye nunca y se construye sobre las prácticas, demanda procesos de investigación/creación participativos, basados en la experiencia directa y en el diálogo de saberes. Lo patrimoniable refleja la naturaleza adaptativa del hábitat popular, que cambia en sus formas pero que mantiene viva su esencia parecida a la de un ecotono en depauperación. Pues el hábitat popular, al igual que un ecotono, puede existir solamente en condiciones peculiares: por encima o por debajo de unos umbrales, deja de ser hábitat popular y se convierte, o bien en gueto (para ricos o para pobres), o bien en ciudad genérica. La ciudad genérica es todo lo que queda de lo que la ciudad solía ser (Koolhaas, 2011), es la ciudad liberada del cautiverio del centro, de la camisa de fuerza de la identidad, es flexible, pues si se queda demasiado pequeña, se expande, si envejece, se autodestruye y renueva. Quienes fundan la ciudad genérica es la gente fugitiva o siempre en movimiento, la más vulnerable, expulsada a menudo de sus barrios, por esto la insustancialidad de sus fundamentos. Si la Ciudad Genérica o el gueto son el destino final de todas las ciudades contemporáneas, el hábitat popular dejará de existir.

Las prácticas artísticas como expresión de la utopía concreta, se manifiestan en un contexto dato por medio de palabras, representaciones, imágenes, performance, entre otros lenguajes del arte, y esto nos permite explorar con base en el análisis cualitativo su función utópica. En la construcción de una obra procesual y a menudo efímera, nos permite de vez en cuando reconstruir el significado de lo patrimoniable con la misma comunidad. La extrapolación de la experiencia vivida en contextos específicos, llevado a otros contextos internacionales, hace evidente la potencialidad que conlleva la activación en el territorio de una red de líderes y actores locales, que apoyados por procesos de investigación/creación llevan sus prácticas más allá de la espectacularización de lo cotidiano, o de la musealización de los valores locales.

Bibliografía

ALTHEA, (2015). Convocatoria. IV Congreso Iberoamericano de Teoría del Habitar. “Espaciando la interpelación geocultural del Habitar Situado” 17, 18, 19 y 20 Junio 2015, San Juan – Argentina.

AMARAL, Lilian. (2016). Cap. O museu é o mundo. Arte contemporânea, cotidiano urbano e transformação do patrimonio cultural. En Lilian Amaral Pg 19 – 48. En Amaral L. (Ed) Cartografias artísticas e territórios poéticos. Fundação Memorial da America Latina. Sao Paulo. ISBN 978-85-8201-011-2

ARANGO ESCOBAR, Gilberto (2014). Una mirada estética de la arquitectura popular en Expresión formal de la vivienda popular espontánea. Revista Serie Ciudad y Hábitat. Año 10, Doc. No 11, abril, 2004. Documentos Barrio Taller. Bogotá. ISSN: 958-95777-9-2. (on line)

BARBERO, Jesús Martín (1998) ¿Qué entendemos por patrimonio? (disponible en http://convenioandresbello.org/somos_patrimonio/historia/ ) (consultado el 27 febrero 2017)

CABANZO Francisco, MONCADA Leonor (2014). Hacia una red latinoamericana de observatorios de lo “patrimoniable”: categorías, casos, rastros, registros de obras trayecto-tránsito en Colombia. En revista Clio History and History teaching 2014, 40. ISSN: 1139-6237.

CANTÓN ARIONA, Valentina (2013). Educación patrimonial. Educar con y para el patrimonio. Correo del Maestro, n. 206, año 18, julio 2013, pp. 42-51

CAPEL, Horacio (1996). La rehabilitación y el uso del patrimonio histórico industrial Doc. Anil. Geogr. 29, 1996 (on-line http://www.raco.cat/index.php/DocumentsAnalisi/article/viewFile/41756/52604) (consultado el 27 febrero 2017)

CAPEL, Horacio (2001). Gritos amargos sobre la ciudad. En Capel, Horacio. Dibujar el mundo. Ediciones del Serbal, Barcelona, 2001. p.115-147 (disponible on-line en Nº1 - Perspectivas Urbanas en http://www.etsav.upc.es/urbpersp/num01/art01-1.pdf) (consultado el 27 febrero 2017)

CAPEL, Horacio. 2014. El patrimonio: la construcción del pasado y del futuro. Ediciones del Serbal, Barcelona. ISBN 978-84-7628-747-7

Carta Mundial por el Derecho a la Ciudad, Artículo IV. Producción social del hábitat, en Revista Paz y Conflicto n. 5 año 2012 p. 189

CERILLOS, María Luisa (1998) Apropiación social del patrimonio (disponible en http://convenioandresbello.org/somos_patrimonio/historia/ ) (consultado el 27 febrero 2017)

CORTÉS ORTIZ, Brigette Taryn (2011) El discurso político del hábitat. Algunas consideraciones. Equidad Desarro. N.º 15 • enero-junio de 2011

ECHEVERRI A. Natalia (2007). Expresiones estéticas del hábitat dentro de una comunidad barrial en transformación. CEHAB, Universidad Nacional, Bogotá. ISBN 978-958-8256-67-2.

ESCOBAR, Ticio (2014) El mito del arte y el mito del pueblo. Cuestiones sobre arte popular. Ed. Paidós, Buenos Aires

FONTAL MERILLAS, Olaia (2003). La Educación Patrimonial. Teoría y práctica en el aula, el museo e internet, Ed. Trea.

FRACASSO, Liliana; CABANZO, Francisco; ORTIZ, Yenny; AMARAL, Lilian (2016) Lo “patrimoniable”: utopías concretas, prácticas artísticas y hábitat popular, XIV Coloquio Internacional de Geocrítica Las utopías y la construcción de la sociedad del futuro Barcelona, 2-7de mayo de 2016 (on-line http://www.ub.edu/geocrit/xiv_lilianafracas.pdf) (consultado el 27 febrero 2017)

GARCIA CANCLINI, Néstor (2010) La sociedad sin relato. Antropología y Estética de la inmanencia. Uruguay Katz Editores

GÓMEZ REDONDO, Carmen (2012) “Patrimonio e identidad: La educación patrimonial como vínculo entre individuo y entorno” en Comunicaciones del I Congreso Internacional de Educación Patrimonial. Mirando a Europa. Madrid del 15 al 18 de octubre 2012. Ministerio de Educación, cultura y deporte- Observatorio de Educación Patrimonial de España.

HORTA MESA, Aurelio Alberto (director) (2010) Estados del arte para el campo del patrimonio cultural en la ciudad de Bogotá. Patrimonio y su relación con el territorio (ciudad región). Universidad Nacional de Colombia Proyecto 09 20 SDCRD-E. Supervisión María Claudia Ferrer Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte Septiembre de 2010

http://clio.rediris.es/n40/articulos/mono/MonCabezoMoncada2014.pdf (consultado el 27 febrero 2017)

KOOLHAAS, Rem (2011). La ciudad genérica. GG mínima

LEONE, Massimo (a cura di) (2008). “La cittá come testo. Scritture e riscritture urbane. Atti del Convegno Internazionale Università di Torino – Facoltà di Lettere e Filosofia” 19–20 maggio 2008 Lexia. Rivista di Semiotica. 01/02/2008

LIPOVETSKY, Gilles; SERROY, Jean (2015). La estetización del mundo. Vivir en la época del capitalismo artístico. Anagrama. Colección Argumentos

MARTINEZ CONTRERAS, Javier (2004). Las huellas de lo oscuro: estética y filosofía en Ernst Bloch, Editorial San Esteban.

MOUFFE, Chantal (2007). Prácticas artísticas y democracia agonística. Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Universitat Autònoma de Barcelona

MUÑOZ, Francesc (2010) Urbanalización. Colección GG mixta

PEYLOUBET, Paula; BAREA, Germán; O´NEILL, Tomás. "Hábitat popular. Resistencia cultural materializada.." Revista INVI [En línea], 21.57 (2006)

SÁNCHEZ RUIZ Jorge E. (2009) El hábitat no es una cosa en ECHEVERRÍA R. María Clara; YORY Carlos Mario; SÁNCHEZ R. Jorge E.; GUTIÉRREZ Felipe; ZULETA R. Fabián Beethoven; MUÑOZ Edilson, (2009). ¿Qué es el hábitat? : las preguntas por el hábitat. – Medellín, Col. : Escuela del Hábitat CEHAP, Facultad de Arquitectura, Universidad Nacional de Colombia sede Medellín, 2009.

SANTOYO, Álvaro Andrés (2010). Del folclor y el patrimonio cultural inmaterial en Colombia. reflexiones críticas sobre dos conceptos antagónicos (disponible en http://www.erigaie.org/wp-content/uploads/2014/10/Santoyo-2010.-Del-folclor-y-el-patrimonio-cultural-en-Colombia.pdf) (consultado el 27 febrero 2017)

TURCO, Angelo (2010). Configurazioni della territorialità. Milano: Franco Angeli,

UNESCO, ¿Qué es el patrimonio cultural inmaterial? http://www.unesco.org/culture/ich/es/que-es-el-patrimonio-inmaterial-00003 (consultado el 27 febrero 2017)

VÁSQUEZ MUÑOZ, Jorge L. (2010) La Protección del Paisaje y Los Paisajes Protegidos (disponible en https://www.scribd.com/doc/36969695/La-Proteccion-del-Paisaje-y-Los-Paisajes-Protegidos (consultado el 27 febrero 2017)

ZULUAGA VARÓN, Diana Carolina (2012). El paisaje: ¿un interés jurídicamente relevante? Revista digital de deRecho administRativo, n.º 8, segundo semestRe/2012, pp. 69-87