Introdução

O Projeto Museu de Rua é um acervo fotográfico sobre o espaço urbano idealizado pelo arquiteto, museólogo e fotógrafo Júlio Abe Wakahara, entre 1977-2013. Foram realizadas oitenta exposições no espaço urbano, com o objetivo de provocar na população a curiosidade sobre as transformações da cidade, despertar o interesse, desafiar a pensar sobre as grandes alterações sofridas que alteraram drasticamente muitos tecidos urbanos, em especial na cidade de São Paulo.

Este acervo nasce a partir de uma divisão do Departamento de Patrimônio Artístico e Cultural da Secretaria da Cultura da Prefeitura de São Paulo em: Departamento de Patrimônio (DPH) e Departamento de Informação e Documentação artística (IDART), cria subordinado a este ultimo o Museu Histórico da Imagem Fotográfica da Cidade de São Paulo, responsável por salvaguardar um acervo importante de imagens da cidade criado na gestão de Mario de Andrade, quando esteve a frente do Departamento Municipal de Cultura ( 1935- 1937).

Uma das coleções de fotografias era a de Militão Augusto de Azevedo (1837-1905) e outra de Aurélio Becherini (1879-1939), o primeiro foi o responsável pelo Álbum Comparativo da Cidade de São Paulo, que representa o primeiro registro fotográfico organizado da época imperial sobre a cidade de São Paulo, Becherini, produz imagens da cidade transvestida pela estética da Belle Epoque, no início do século XX, portanto faz a sequencia de seu antecessor Militão.

Os dois fotógrafos deixaram como legado uma significativa documentação da cidade de São Paulo entre o final do século XIX e início do século XX, quando ainda eram raros os registros fotográficos urbanos no Brasil.

A criação do Museu de Rua por Julio Abe, para além da conservação de um acervo de fundamental importância documental, visava na época; “criar o impacto da presença do passado arquitetônico e urbanístico de São Paulo, para tentar conscientizar sobre a necessidade de ‘defendermos’ as obras básicas remanescentes” (DHP, 1979: 3). Esse testemunho de um passado urbano estava sendo perdido em função do processo de implantação do metrô na capital paulista, que alterava percursos, demolia marcos geográfico e apagava do espaço urbano muitos dos seus lugares de memória, como largos, edifícios, ruas inteiras desapareceram.

Para a exposição do acervo fotográfico, Julio Abe Wakahara apresentou o conceito de Museu de Rua no qual o espaço urbano é assumido como espaço expositivo rompendo com a fórmula tradicional de museus em recintos fechados. A ocupação do espaço público como sala de exposições se deu em sua primeira fase por meio da instalação de 17 painéis fotográficos distribuídos pela área central da capital, que convidavam a população a olhar a cidade, trazendo o olhar para descobrir o acervo patrimonial inserido no cotidiano. A exposição possibilitava tanto a; “leitura visual comparativa da cidade em duas épocas: a antiga na fotografia, contrapondo com a paisagem urbana atual.” (WAKAHARA, 2004, p. 48).

Esse acervo é de suma importância para a história da cidade por se tratar de uma iniciativa realizada em um período pouco mapeado, correspondendo a momento do regime de exceção da Ditadura Militar (1964-1985) quando a cidade foi tomada por obras de grande porte, em especial com a implantação do metrô, modificaram definitivamente sua paisagem e definiram um modelo de expansão urbana fundado no antagonismo construção/destruição. Portanto, este acervo possibilita o entendimento dos processos que a cidade sofreu sem perder de vista suas articulações com os espaços que atribuem significados sociais e culturais, ou seja, sem esquecer as mediações com o tempo histórico de sua produção, desse modo é necessário perguntar sobre sua constituição enquanto tal, é preciso adentrar ao interior da memoria da cidade, abrir a sua “caixa preta” e “buscar compreender o que ocorre nesse espaço particular” (JULIA, 2001, p. 130).

É nesse aspecto que o acervo de Júlio Abe Wakahara nos apresenta uma terceira perspectiva do olhar sobre a cidade, pois ao realizar o registro fotográfico das exposições realizadas possibilita a comparação visual entre três tempos distintos: a cidade do final do século XIX de Militão, a cidade do início do século XX de Becherini expostas nos painéis, e a cidade entre a metade e o final do século XX, no registro fotográfico feito das exposições realizadas. Portanto a coleção Projeto Museu de Rua, é composta por imagens de locais emblemáticos da cidade em três épocas distintas, possibilitando a comparação e a conscientização das mudanças sofridas pela cidade. A informação nesse sentido, dá a possibilidade de uma tomada de posição diante de escolhas pouco negociadas com a população em relação aos projetos urbanos e as decisões tomadas.

A museologia, num diálogo com os aportes teóricos/metodológicos advindos da chamada Nova História Cultural (BURKE, 1992), ao ampliar seu campo de ação para o espaço urbano, abriu nas últimas décadas um vasto campo de pesquisa no qual novos objetos, ou mesmo novas abordagens de velhos objetos colocaram-se como possibilidade de pesquisa (LE GOFF 1998). Esse olhar interno à cidade apresenta múltiplas possibilidades e faz perguntar pelo processo histórico de constituição de espaços e tempos específicos, pela constituição de práticas preservação em sua relação com demandas normativas, leva também a questionar a produção de uma cultura material e questionar usos e apropriações próprias. Enfim, leva a perguntar pela produção sociocultural dos acervos enquanto processos de preservação inerentes à contemporaneidade.

A fotografia enquanto objeto material que contem um discurso próprio, possui para Roland Barthes (1990) dois aspectos essenciais, a conotação e a denotação, o primeiro diz respeito à mensagem fotográfica propriamente dita, que é elaborada nos diferentes níveis de produção da fotografia como a escolha, tratamento técnico enquadramento, ou seja, faz parte da estrutura fotográfica. No entanto, a conotação se beneficia de outro aspecto, a denotação, com a trucagem que pode constituir a fotografia com técnicas de aproximação e distorção, a pose de pessoas, a organização dos objetos organizados, a fotogenia, o embelezamento da imagem por iluminação, a impressão da fotografia, o estetismo, quando a fotografia se torna pintura com técnicas do inicio do século XX que utilizavam a colorização por adição de pigmentos sobre a fotografia (pictorialismo), todos esses aspectos tem uma finalidade a leitura conduzida.

Para o autor, a leitura da fotografia é sempre histórica, ela depende dos saberes do leitor, lembrando línguas ideográficas não como representação de signos, mas como uma cópia que significa a pura denotação da realidade de acordo com o conhecimento de mundo do leitor, sua consciência política. A fotografia potencialmente “faz de um objeto inerte, uma linguagem e transforma a incultura de uma arte “mecânica” na mais social das instituições.” (1990:25).

A fotografia tem a possibilidade de ser reproduzida, evocando Walter Benjamin em “A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica”, (1975:14) a reprodução técnica em sua essência sempre existiu a partir da cópia, para ele um elemento estará ausente, a própria obra e sua existência única. Kossoy (1980) salienta que uma fotografia original depois de verificada sua autenticidade diante das formas de produção envolvidas, pode ser considerada um documento, uma fonte primária iconográfica, trazendo informações de cenários, personagens e fatos de outrora. No entanto, a imagem fotográfica segundo o autor “diz apenas respeito a uma fração da realidade. Ela não substitui a realidade como um todo. Surge, pois, a partir da própria evidencia testemunhal dos seus conteúdos os problemas de interpretação.”(KOSSOY, 1980 p.12) Julio Abe Wakahara, sinaliza,

“A fotografia é um fato singular, traz o registro de um período de tempo, suas condições de luz, temperatura, equipamento que revelam a imagem de um fato. No entanto, a imagem sem a informação se torna um objeto estético. A contextualização revela as relações da imagem com o contexto, a torna documento.” (WAKAHARA, entrevista 02/02/2016)

A primeira experiência do Museu de Rua compreendeu a exposição em um Percurso do Centro Histórico, realizado entre 25 de janeiro e 25 de fevereiro de 1977, e contou com 17 painéis fotográficos com imagens produzidas pelo fotógrafo Militão Augusto de Azevedo, entre 1862-1887, para o Álbum Comparativo de São Paulo, que configuravam 10 pontos representativos da formação da cidade: Pátio do Colégio, Praça da Sé, Rua Quintino Bocaiuva, Largo São Francisco, Rua São Bento, Viaduto do Chá, Rua Direita, Praça Antônio Prado, Avenida São João e Largo São Bento. Posteriormente a experiência do Projeto Museu de Rua, foi ampliada para outros bairros da capital e para outras cidades paulistas.

A questão da exposição do arquivo se coloca como sinalizado por Hal Foster (2004) em seu artigo, An Archival Impulse, ao se referir a exposição de objetos arquivados ao olhar público, revela; “Em primeira instância artistas de arquivo procuram tornar a informação histórica, muitas vezes perdida ou deslocada fisicamente presente. Para este fim, elabora ao encontrar a imagem, objeto, texto, o favorecimento para que o formato da instalação o faça.” (p.4). O Museu de Rua fez esse trabalho ao instalar as fotografias buscando o angulo de sua realização original, para que ao expor as fotografias à narrativa seja gerada pelo olhar daqueles que buscam sentido entre as imagens dos painéis e a paisagem do local.

Trazer esse projeto para a contemporaneidade possibilita a leitura das várias camadas de registros das transformações urbanas de São Paulo como recurso histórico para a problematização e compreensão da realidade urbana atual. A cidade como produção humana, traz em si camadas de distintas épocas, é um vasto campo de estudos que permite a compreensão de sua própria existência como um artefato humano, em um dado local geográfico, Le Goff, (1998). Para Ulpiano Bezerra de Meneses (1985), a cidade como artefato é gerada pelo homem e apropriada por ele de forma que; “Todo artefato é ao mesmo tempo, produto e vetor de relações sociais, assim a cidade é também lugar onde agem as forças múltiplas territoriais de formação e pressões sociais etc”.

Muitos dos estudos realizados sobre as cidades são gerados a partir de documentos, artefatos, vestígios encontrados, seus significados são buscados por pesquisadores de diversas áreas as quais poderão ter acesso ao conjunto de documentos, em especial as fotografias através da digitalização do acervo.

Digitalizar um acervo envolve reconhecer sua natureza original e o quanto o processamento das imagens alteram ou não sua configuração, autores contemporâneos como Lev Manovich desenvolveram uma reflexão teórica a partir de realizações práticas quanto aos limites das tecnologias frente às diferenças entre imagens originadas de aparatos analógicos em contraponto as originadas por aparelhos digitais. Para Manovich, (2012) os termos mídia digital e novas mídias não captam muito bem a singularidade da revolução digital, porque as novas qualidades de mídia digital não se situam dentro dos objetos de mídia, mas sim de fora. Como ele explica: "nova mídia é 'novo' porque novas propriedades (ou seja, novas técnicas de software) sempre podem ser adicionadas a ele." Assim, para o autor, as características específicas de mídia digital (ou meios computacionais, como ele gosta de chamá-lo) encontram-se no papel que desempenha software. Com a mídia digital, pode ser feita uma distinção entre um arquivo em que a imagem consiste de informações, tais como quantidade de pixels e distribuição, os valores de cor e os valores e contraste sua manifestação visual específica e possibilidades de interação que dependem do software utilizado para acessá-lo.

A digitalização de imagens analógicas diverge da constituição de uma imagem digital, a primeira é uma “tradução de informações”, ou seja, possui uma continuidade física, um fluxo continuo que interpreta o sinal e reconstitui a imagem da mesma maneira. Já a imagem digital segundo Manovich é constituída pelo software, ela não existe sem ele, a cada acesso há uma reconstrução da imagem. Para Manovich, software (programas e outras informações operacionais utilizados por um computador) determina manifestação e possibilidades de interação visual da imagem digital. Consequentemente, sem software não há nenhuma imagem digital. É por isso que, para Manovich, mídia digital e software coincidem, levando a sua afirmação de que não existe mídia digital, há apenas software.

Esse é um aspecto importante na digitalização de acervos, uma vez que as imagens analógicas são transformadas em uma base digital é necessária a escolha de um software com uma interface amigável para que as informações possam migrar quando necessário a atualização do sistema de acesso, embora uma imagem analógica não será transformada em uma imagem digital, apenas armazenada e sua constituição não é alterada enquanto imagem, ou seja não pode ser manipulada da mesma maneira que uma imagem que é gerada digitalmente.

Os processos de digitalização permitem o acesso a grande número de informações disponibilizadas, possibilitando a pesquisadores tecer um panorama mais amplo nas investigações, isso abre as portas para pesquisas surpreendentes pelo volume de informação que pode ser acessada. Essa possibilidade dá sustentação para a ideia de museu do imaginário, iniciativa de André Malraux (1901-1976), na medida em que o indivíduo ao ter acesso a várias imagens e ao dar um sentido particular à elas forma a partir de experiências pessoais uma coleção, seja em relação as memórias, seja em relação as impressões causadas pela experiência no contato com uma imagem. O museu do imaginário para Malraux é um espaço que nos habita, mais do que o habitamos, não há nesse espaço hierarquias ou diferenças entre imagens, paisagens, esculturas, pinturas, filmes, fotografias entre outros, é um inventário atemporal de experiências estéticas. Para o autor francês “La culture ne s´hérite pas, elle se conquiert” (1996, p.258)

Segundo Azzi, (2011) anos após a morte do Malraux e diante da possibilidade das tecnologias da informação, o Ministério da Cultura francês realizou uma exposição comemorativa intitulada Pour un musée imaginaire, teve um formato inovador por ser uma exposição virtual, composta por imagens de obras de arte, de fragmentos textos com reflexões sobre arte, museu e cultura. Atualmente ao acessar sites de busca sobre exposições semelhantes aparecem centenas de referências a exposições virtuais com a abordagem museu do imaginário, estas podem servir para expor revistas em quadrinhos como Tim Tim, como exposições de obras de artistas plásticos, como o brasileiro Vik Muniz e suas criações a partir de imagens fotográficas das Divas do Cinema, como Marlin Monroe, reproduzidas com pequenos diamantes em uma superfície escura.

O novo museu imaginário, espaço mental e pessoal tramado entre a informação circunstanciada pela memória e a cultura de cada indivíduo ganha força com as tecnologias e expande seus limites pessoais na medida em que pode ser partilhado, realizando a interface pessoal/coletivo – o olhar, o pensamento, a seleção, pode caminhar do individual ao coletivo de muitas maneiras. Dessa forma o conhecimento sobre as produções humanas e seus sentidos, ganha uma outra dimensão. No caso do Museu de Rua, o transeunte da cidade conduz a si mesmo ao atribuir significados e gerar seus questionamentos.

A metamorfose segundo Malraux, tem um sentido positivo, ela alimenta a permanência do objeto exposto que vai ganhando novos significados, é a metamorfose dos sentidos atribuídos a uma obra de arte, ou ao patrimônio da cidade que o torna vivo, e que mantem a possibilidade de existência.

A tradição cultural deve contemplar esse caráter de mudança, deve tornar-se permeável às múltiplas atribuições de sentido que passa por questões de domínio, de tempo e de lugar, ganhado o que Malraux sinalizava como uma apreensão universal da obra de arte, do patrimônio, do museu em sí.

Atualmente com processos de digitalização de acervos, informações podem ser acessadas e disponibilizadas exponencialmente através de milhares em imagens. Essa iniciativa é pequena no Brasil segundo levantamento do IBRAM (Instituto Brasileiro de Museus) que indica um percentual baixo de acesso a acervos por meio digital, que se restrige a catalogação apenas. Há iniciativas em especial em outros países europeus e nos Estados Unidos que investem para preservar suas coleções através da digitalização das diferentes obras, sendo planas, bidimensionais ou tridimencionais.

Busca-se com esse projeto de digitalização do museu de rua uma nova forma de acesso a banco de dados com acesso aberto à população através de lincks acessados através por smartfones ou tablets, com indicações nos locais em que as imagens foram realizadas, portanto podem criar uma painel de comparação entre o virtual e o real.

A proposta de para disponibilizar informações sobre o patrimônio histórico da cidade de São Paulo, tem o intuito de difundir a informação, dar acesso a um banco de dados com informações e imagens anteriores do local tornando o Museu de Rua virtual na perspectiva de Malraux, gerando a metamorfose necessária para que a proposta possa ser resinificada e garanta assim sua permanência.

Referências Bibliográficas:

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