A Infância em Abril Despedaçado de Walter Salles

Resumo

O presente artigo, baseado em recente pesquisa de doutorado em educação, na linha de pesquisa Educação, Sociedade e Cultura, no campo de estudos entre a Literatura, o Cinema e a Infância, tem como objetivo refletir sobre a infância no cinema e as relações com o mundo, tomando como referencial obras literárias adaptadas para o cinema e, em especial, “Abril despedaçado”(1978), de Ismail Kadaré, e o filme homônimo (2001), de Walter Salles. Aqui se toma a infância estabelecida pelos limites da linguagem, inerente ao ser humano e à capacidade da criança de dizer o indizível, que é precisamente aquilo que a linguagem deve pressupor para poder significar. O conceito de Infância é acessível somente a um pensamento que tenha efetuado a eliminação dos limites do que é indizível. Desse modo, a criança é apresentada para além da concepção de ser frágil, imaturo, incapaz e ingênua. Ela é compreendida como um ser com problemas peculiares, que lhe permitem incluir, em seu próprio universo, lances de pureza e ingenuidade, mas sem eliminar a agressividade, a resistência, a perversidade, o humor, como bem nos aponta Benjamim. A infância, aqui estabelecida, é a inerente a todos os seres humanos e constituída pelos limites da linguagem. Para essa leitura de infância, investigou-se o filme de Walter Salles e oseu personagem Pacu, buscando as palavras que fogem do mundo daqueles que já não se permitem dizer o que se passa na vida de uma família marcada pela morte, advinda da luta ancestral entre famílias pela posse da terra.

Palavras-chave: Infância. Literatura. Cinema.

Introdução

O presente trabalho é baseado na pesquisa de doutoramento, desenvolvida pela autora na área de educação cujo objetivo foi refletir sobre a infância no cinema e as relações com o mundo, tomando como referencial obras literárias adaptadas para o cinema e em especial “Abril despedaçado” (1978), de Ismail Kadaré, e o filme homônimo (2001), de Walter Salles.

Em “Abril Despedaçado” nos detemos nas passagens em que Pacu se faz presente, mostrando o que ninguém consegue ver: uma família movida pela vingança, pela tristeza e por silêncios. A proposta visou mostrar a infância para além da associação comumente estabelecida com a criança como um ser frágil, imaturo, incapaz, ingênuo, no qual não haveria razão nem conhecimento. Kohan (2005) utiliza-se de uma citação de Lyotard (1992) para explicar que a infância não nos abandona, permanece conosco até mesmo quando nos imaginamos independentes e emancipados. Assim, a infância não está circunscrita a um período cuja idade é menor, mas, sim, a uma condição de ser afetado que não está restrita a um período determinado.

Tomando como referência as reflexões de Benjamin e Gagnebin, tivemos o intuito de apresentar a criança como um ser com problemas peculiares, que lhe permitem incluir em seu próprio universo “lances de pureza e ingenuidade, sem eliminar, todavia, a agressividade, resistência, perversidade, humor, vontade de domínio e mando” (BENJAMIN, 1984, p.). Segundo os autores acima citados, a infância é um transformar-se continuamente pelas possíveis experiências. Portanto, não apresenta relação com o “tempo cronológico” (criança, adolescente, adulto, idoso), pois está presente no sujeito e é a capacidade de deixar-se implicar pela possibilidade de elaborar experiência. Marinho (2016, p. 123) complementa esse raciocínio ao explicar que é a partir do estar na infância que a criança consegue reelaborar a existência cotidiana, compreendida como “insuportável rotineiramente suportada, transformando em experiências mágicas, passeando e tropeçando pelo brincar, imaginar, sonhar, tecendo imagens e narrativas, enredando-se na memória, criando um mundo singular”.

As possíveis relações entre a infância, a literatura e o cinema se justificam pela formação da pesquisadora, pedagoga com atuação profissional na primeira fase do Ensino Fundamental, do Centro de Ensino e Pesquisa Aplicada à Educação da Universidade Federal de Goiás, no qual desenvolve atividades em sala de aula com crianças de 5 a 12 anos. Outro fato que contribuiu para a escolha de tal problemática foi a participação da pesquisadora no grupo Gwaya contadores de histórias da Universidade Federal de Goiás, experiência que foi determinante na decisão da inclusão da literatura neste trabalho, pois, enquanto contadora de história, o envolvimento com obras literárias se deu de forma muito intensa.

Outro elemento que estimulou a pesquisa foi o fato de ser integrante do Grupo de Estudos e Pesquisa: Educação, Infância, Arte e Psicanálise, constituído desde 2012. O grupo é composto por professores, estudantes e pesquisadores da Pontifícia Universidade Católica de Goiás, da Universidade Federal de Goiás e da Universidade Estadual de Goiás. O objetivo do grupo é discutir e problematizar o tempo da infância em diferentes áreas do conhecimento: educação, arte, psicanálise, filosofia, sociologia e tem como proposta a investigação de elementos (in)visíveis que constituem uma infância. A infância é considerada como instância de estruturação do sujeito com efeito de linguagem, envolto em desejos que não sejam anônimos, e sentimentos diversos advindos da vida social (amor, ódio, prazer, gozo, desejo, ciúmes, dor etc.), pertinentes ao tornar-se humano (GEPEIAP, 2014).

Desde o início da vida da criança, nascimentos, mortes, rupturas, doenças, entre outros fazem parte de sua existência e a convocam. Como poderemos perceber, na vida social, a criança é chamada a se imbricar, independentemente do país em que vive, de sua condição social, do nível de escolaridade ou da história familiar. Assim, buscamos na obra fílmica a possibilidade de ver o “invisível” que constitui a infância.

O grupo busca realizar análises fílmicas de produções que põem a criança e a infância em evidência, apresentando um olhar que possa ver por meio do cinema. Comungando com as palavras de Roure e Sá (2015, p.812), privilegiamos, “iluminar a presença (in)visível de uma outra infância, essa sim determinante na produção humana”.

Ernest Fischer (1973, p.16), na obra A necessidade da arte, afirma que a arte tem uma razão de ser que nunca é inteiramente a mesma. O autor complementa esse raciocínio ao afirmar que“há alguma coisa na arte que expressa uma verdade permanente”, além de ser meio indispensável para a união do indivíduo com o todo. Segundo Fischer,

Dizer que a função da arte é distrair, divertir e relaxar não é suficiente para definir a função da arte. Almejamos escapar de uma existência insatisfatória para uma existência mais rica através de uma experiência sem riscos. Entramos nas irrealidades como se fossem realidades. Sua função concerne sempre ao homem total, capacita o “Eu” a identificar-se com a vida de outros, capacita-o a incorporar a si aquilo que ele não é mas tem possibilidade de ser. (FISCHER, 1973, p.19. grifos do autor)

É a arte que liberta o que há de sensível no homem; sem a arte, o homem se torna uma pedra bruta; a arte lapida o homem e o torna mais precioso. Ela se faz necessária para que o homem se identifique com o outro.

Considerando que a arte “não só é necessária e tem sido necessária, mas igualmente que a arte continuará sendo sempre necessária” (FISCHER, 1973, p.11), e que o homem sempre esteve ligado a ela em maior ou menor grau e das mais diversas formas de expressão, podemos considerar que a necessidade da arte existe desde que o homem é homem. A arte é necessária para que o homem se dê conta do que ela trata do sensível. Sem a arte, o homem se embrutece, concretiza, petrifica e morre de tanta dureza.

Para Umberto Eco, cada obra de arte é “substancialmente aberta a uma série virtualmente infinita de leituras possíveis, cada uma das quais leva a obra a reviver, segundo uma perspectiva, um gosto, uma execução pessoal” (ECO, 1968, p.64). No caso de obras literárias e obras fílmicas, cada leitor ou expectador fará sua leitura em conformidade com suas experiências pessoais, o que possibilita múltiplas interpretações e dá à obra um sentido que lhe é peculiar, tendo em vista que reflete suas vivências na forma de interpretar. É nesse sentido que a obra estará sempre inacabada, por mais que esteja finalizada. A cada apreciação feita pelo leitor ou expectador, estaremos diante de uma obra concluída, o que não significa a impossibilidade de que ele possa dar à obra outra interpretação futura. Sendo assim, nenhuma obra de arte é realmente “fechada”, pois possibilita infinitas “leituras”. O cinema tem nos dado bons exemplos de obras abertas. Frequentemente saímos do cinema com o processo de finalização do filme em execução, ou ainda podemos passar dias, semanas ou mais tempo até chegarmos a um final que nos convença. Também podemos ser instigados por outros a aceitar que existem outras possibilidades de finais além da imaginada por nós.

Para a escolha do filme a ser analisado neste trabalho, foi necessário observar três pontos importantes: primeiramente, que o filme nos possibilitasse pensar sobre o tempo da criança; em segundo lugar, que a obra fílmica dialogasse com a obra literária e, em terceiro lugar, que apresentasse uma estética fílmica capaz de permitir ao expectador um olhar que apreende o visível e o (in)visível que cerca a experiência da infância, características essas que encontramos em “Abril Despedaçado”.

Sendo assim, foi imprescindível um acesso à página da Ancine (Agência Nacional do Cinema), que exibe uma lista de filmes produzidos no Brasil desde 1996 até 2013, pois ela nos apresenta um panorama da produção cinematográfica em nosso país.

É de nosso conhecimento que o trânsito entre as artes é muito comum; temos poemas inspirando músicas, como também outro poema; uma pintura que inspira um filme ou uma música;uma peça teatral que inspira um filme e, assim, sucessivamente. Mesmo essas obras tendo como inspiração uma obra anterior, devemos levar em consideração que a segunda obra se trata de uma nova interpretação dada pelo artista. Assim sendo, as diferentes expressões artísticas estariam encontrando-se todo o tempo, não exatamente uma adaptando a outra, mas dialogando com a outra obra de arte, o que é comum em um processo criativo.

Um grande romance pode gerar um filme genial ou um filme medíocre, tudo dependerá da criatividade, sensibilidade e competência do cineasta. O que temos como certo é que se faz necessário que algo envolva o diretor para que ele escolha uma determinada obra, algo na leitura que o desperte para a possibilidade da criação de outra obra, a cinematográfica. E foi justamente isso que aconteceu com Walter Salles com relação a obra de Kadaré e que o levou ao desejo de fazer o filme.

Em “Abril despedaçado”, Salles faz uma leitura livre da obra de Kadaré. Em primeiro lugar, se a obra original data de 1930, o filme de Walter Salles situa os fatos na data de 1910; em segundo lugar, a obra literária se passa na Albânia e a obra fílmica foi transmutada para a realidade brasileira. Mesmo assim, é possível estabelecer relações entre as duas obras.

Como se pode observar, o distanciamento da obra de Walter Salles não é apenas com relação ao tempo, ele também distancia seu trabalho quanto ao espaço. Essa mudança dá ao cineasta a possibilidade de trabalhar a introdução da personagem Pacu. Segundo afirmou Ismail Kadaré, essa foi a melhor versão fílmica de seu trabalho entre as três que já haviam sido feitas. Ele assegurou ainda que “a passagem de uma obra literária para o cinema é perigosa como uma cirurgia. Mas o filme ficou magnífico” (KADARÉ, apud BUTCHER e MULLER, 2002, p. 189).

Em relação ao conceito de infância aqui apresentado, ela está presente quando nos expomos ao outro de forma aberta, sempre que nos deixamos entregar. Segundo Benjamin, o homem, inundado de vivências, não consegue fazer experiências, tão presentes no tempo da infância, ele vive como se os fatos que ocorrem fossem normais, ele já não se deixa afetar pelo que ocorre e, não se afetando, não consegue fazer experiência. São tantos os acontecimentos que eles não se convertem em experiência, mas se inscrevem apenas como fatos cotidianos que não nos desestruturam mais, que não nos fazem pensar. Agamben, em suas palavras, diz-nos que:

Todo discurso sobre a experiência deve partir atualmente da constatação de que ela não é mais algo que ainda nos seja dado fazer. Pois, assim como foi privado da sua biografia, o homem contemporâneo foi expropriado da sua experiência: aliás, a incapacidade de fazer e transmitir experiência talvez seja um dos poucos dados certos de que disponha sobre si mesmo. (AGAMBEN, 2005, p. 21)

Diante de tantos fatos vivenciados no cotidiano, o homem não consegue perceber o que ocorre ao seu redor e acaba por repetir os mesmos erros de outrora. O que se passa com ele não se torna experiência, ele abandona ou recalca as experiências, sejam elas de prazer ou de dor.

Como dissemos anteriormente, no livro de Kadaré (2007), não encontramos o personagem Pacu, que no filme é chamado pelos membros da família de “Menino”, pois não tinha um nome. É nomeado como Pacu por Salustiano, trabalhador de circo que passa junto com sua parceira pelas terras dos Breves. Desse modo, a falta de um nome nos parece carregar a universalidade da condição de sujeito. Assim, Walter Salles o cria na obra fílmica para ser aquele que diz o que os outros calam, e é desse modo que permite a reflexão sobre a infância e a linguagem em situações de vida e morte e de como esses aspectos se remetem um ao outro (infância e linguagem) no processo de constituição do humano. Dando voz a Pacu:

Meu nome é Pacu. É um nome novo, tão novo que ainda nem peguei costume. Tô aqui tentando alembrar uma história. Às vezes eu alembro... às vezes eu esqueço. Vai ver que é porque tem outra que eu não consigo arrancar da cabeça. É a minha história, de meu irmão... e de uma camisa no vento.

Ressaltamos a importância da introdução desse personagem, pois é ele que procura dar outra direção à trama, uma vez que, ao se colocar no lugar de Tonho para o sacrifício, ele expõe a questão da sina da família Breves. Até chegar a esse ato, é ele quem consegue dizer o que acontece com a família, fazer Tonho ver e questionar a trama da maldição, qual seja, a morte inevitável de cada membro de duas famílias alternadamente.

Em relação à estética fílmica e aos procedimentos utilizados por Walter Carvalho, diretor de fotografia: é através da imagem da bolandeira, da galeria de fotos expostas na parede da casa dos Breves, do enquadramento do relógio e das cenas em câmera lenta da bolandeira que podemos observar, no filme, a inércia e a falta de questionamentos acerca dos próprios atos que impedem os personagens de se posicionarem contra a realidade que os oprime. 

A família é apática, tudo em torno deles tende aos tons terra, é áspero e quase monocromático: a casa, a vestimenta, a paisagem desértica, tudo sem brilho. Walter Carvalho acredita que a aspereza da geografia transfere essa falta de brilho aos personagens.

Os únicos momentos em que as cores explodem são no vermelho da mancha de sangue, coagulado na camisa, e nas cores das roupas dos circenses que passam pelo Riacho das Almas e depois mantêm pouso na cidade.

Para Benjamin, a criança, ao brincar, realiza muito mais do que um simples processo de imitação. Para muito além de imitar, a criança produz semelhança e cria de acordo com suas potencialidades. Esse processo foi denominado de mímese. Para Benjamin (2009), a mímese assume um significado central, como uma capacidade humana que insere o indivíduo no mundo na e pela linguagem, transformando o nada em tudo, produzindo os seus próprios caminhos e restabelecendo desordens.

A mimese é o processo pelo qual a criança aprende a se acomodar à ordem temporal do adulto. Ela começa imitando os pais, ao mesmo tempo em que cria, porque a criança imita e inventa de modo simultâneo, conferindo identidade ao processo. O processo mimético que se inicia no núcleo familiar, amplia-se à medida que a interação social da criança também se amplia; a criança se encanta pelo fazer parecido e acrescentar algo de seu a esse fazer. Algumas semelhanças são produzidas conscientemente, outras, inconscientemente.

Foram essas observações realizadas por Walter Benjamin que permitiram refletir sobre o personagem Pacu. Em muitos momentos da trama fílmica, podemos observar que o único personagem que se permite fazer experiências é Pacu. Ele questiona o que ocorre, duvida dos pais, questiona atitudes e ditos considerados como certos. Quando não diz com palavras, deixa transparecer em olhares, que normalmente são direcionados a Tonho, o único que verdadeiramente consegue se comunicar com Pacu.

É na linguagem e com a linguagem que Pacu dá a ver o que não pode ser dito; por exemplo, no momento em que ele rememora um dito popular repetido pela mãe: “a mãe costuma dizer que Deus não manda fardo maior do que nós pode carregar”. O menino discorda desse dito e afirma ser isso conversa fiada, pois às vezes ele manda um peso tão grande que ninguém “guenta”. Pacu se refere ao pacto de morte; este seria o grande fardo da família.

Outro momento em que Pacu se vale do uso da linguagem como um modo de fazer retornar o recalcado familiar é aquele em que ele se compara aos bois na bolandeira: “a gente é que nem os boi: roda, roda e não sai do lugar”.

Para além da experiência com o trabalho, Pacu também vivencia a experiência de ter um livro em suas mãos e não esconde todo o seu encantamento pela obra. Apesar de não saber ler as palavras, ele consegue ler as gravuras e fazer sua própria interpretação, muitas vezes rememorando a história que Clara lhe contara. Walter Benjamin (2009), na obra “Reflexões sobre a criança, o brinquedo e a educação”, afirma que a descoberta do livro só é possível a quem se tenha mantido fiel à alegria que ele desperta na criança.

O mundo da criança está marcado pelos traços de seus antepassados, o mesmo ocorrendo com suas brincadeiras, pois, conforme Benjamin (2009), o mundo da percepção infantil está carregado pelos vestígios da geração mais velha, com os quais as crianças se defrontam. Isso também ocorre com seus jogos.

Podemos observar como o fim de um ciclo de vingança é rompido pela singeleza, generosidade, agressividade, aspereza de um menino que viu que aquilo não tinha razão de ser: era um girar em círculos à semelhança dos bois! Pacu pensa na tradição pela via da linguagem e subverte o destino da família que só aponta para a morte. A experiência pode tanto levar para a morte quanto vivificar, e é isso o que Pacu faz: ele subverte a herança maldita da família quando quebra a tradição.

Assim, Pacu rompe com todos os antepassados que viveram pela morte, seus irmãos, seus pais, seus avós, seus bisavós... Para construir uma história nova que seja possível de se lembrar e de se verbalizar. Desse modo, ele instaura uma outra tradição que permite a vida.

Para concluir, ressaltamos que precisamos aprender com a criança, seja no cinema, no teatro ou na realidade cotidiana, pois elas se renovam sempre, buscando sentidos nas coisas que as cercam, renovando sempre em um movimento mimético. Elas descomplicam a vida, expressando por meio da linguagem seus sentimentos e, portanto, fazendo mais experiência do que o adulto.

Referências

AGAMBEN, Giorgio. Infância e história: destruição da experiência e origem da história. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005.

BENJAMIN, Walter. Reflexões: a criança, o brinquedo, a educação. São Paulo: Summus, 1984.

BENJAMIN, Walter. Reflexões sobre a criança o brinquedo e a educação. São Paulo: Duas Cidades; Editora 34, 2009.

BUTCHER, Pedro; MÜLLER, Anna Luiza. Abril despedaçado: história de um filme. In: SALLES, Walter; MACHADO, Sérgio; AINOUZ, Karim. Roteiro. São Paulo: Companhia das letras, 2002. p.193-228.

FISCHER, Ernst. A necessidade da art. Trad. de Leandro Konder. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1973.

KADARÉ, Ismail. Abril Despedaçado. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.

KOHAN, Walter O. Da maioridade à menoridade: filosofia, experiência e afirmação da infância. In: KOHAN, Walter O. Infância. Entre Educação e Filosofia. Belo Horizonte: Autêntica, 2005. p.237-255.

MARINHO, Jaqueline Luvisotto. Viagens por balões e labirintos: Cidade. Infância, memória e narrativa. In: ROURE, Glacy Queirós de (Org.). Cultura e poder: aconstrução da alteridade em tempos de (des)humanização. Goiânia: Editora da PUC, 2016. p. 89-108.

ROURE, Glacy Queiros de; SÁ, Ana Carolina Roure M. de. Em três tempos: educação, infância e cinema. Disponível em: http://www2.unucseh.ueg.br/ceped/edipe/anais/vedipefinal/pdf/gt13/co%20grafica/Glacy%20Queiros%20de%20Roure.pdf. Acesso em: 14 jun. 2018.

Filmografia

ABRIL Despedaçado. Direção de Walter Salles. Baseado no romance Prilli i Thyer de Ismail Kadaré. Adaptado por Karim Aïnouz. Direção de fotografia: Walter Carvalho. Direção de arte: Cassio Amarante. Figurino: Cao Albuquerque. Montagem: Isabelle Rathery. Música: Antonio Pinto Estúdio: Video Filmes/Haut et Court/BacFilms/Dan Valley Film AG. Behindthesun, Suiça/França/Brasil, 2001. Distribuidora: Miramax Films/ColumbiaTriStar do Brasil. Duração: 105 min.