A Criatividade nagô pela produção estética-cultural nas artes visuais: Mestre Didi e Dalton Paula

1. Introdução

Embora no Brasil tenhamos uma perspectiva estética de criação nas artes visuais e no design pela matriz afro, que transita desde a colonização até a arte contemporânea atual, percebemos que as escolas de criação espalhadas em diversos institutos brasileiros, acadêmicos ou técnicos, têm dado pouca ou nenhuma atenção a este viés cultural. Segundo Juana Elbein dos Santos (2010), presenciamos dentro de diversas instituições um impacto insuficientemente plural e bastante “contaminado” pela cultura ocidental, que ainda não superou totalmente as heranças infelizes do sistema colonial.

Pensar o processo criativo exige uma dimensão mais plural, de modo que Maffesoli sugere uma abertura de um novo (ou velho) saber, que “convém propor um conhecimento e, por que não dizer, uma sabedoria de vida que repouse sobre a consideração do sensível, da aparência, daquilo que convida a ser visto, de certo modo, um pensamento da forma.” (MAFFESOLI, 2008, p. 169).

A matriz africana, a qual denominaremos “nagô”, nos interessa neste trabalho, embora possamos comentar alguns interstícios de outras manifestações europeias ou indígenas em algum momento, é interessante perceber que, mesmo tendo passado por todo o processo de violência à dignidade humana, os africanos e seus descendentes souberam se reinventar em nosso país. Não se trata apenas de uma criatividade contra a pobreza, mas sim de uma reinvenção em uma nova terra, onde era aplicada a sua sabedoria ancestral aliada aos outros processos, podendo, inclusive, inserir aquilo que os portugueses tinham de melhor, além de se aproximar dos contextos culturais indígenas.

Assim, mesmo uma cultura nacional sendo construída por diversas constituições culturais, sabemos que esta integridade nem sempre foi acatada pelos produtos das diferenças entre dominantes e dominados. Neste fenômeno, Sodré (1983) percebe uma complexidade genuína entre a descontinuidade e a heterogeneidade na formação cultural brasileira, tanto pela diferença quanto pela aproximação nas aplicações culturais, que se dão pela forma judaico-cristã (colonizadoras) e a cultura negro-brasileira que, segundo ele, seria representada pelos “nagôs”.

Os nagôs compreendem uma série de indivíduos e também um conjunto de saberes africanos difundidos pelas comunidades de terreiro, onde se constituem estes conhecimentos. Os nagôs, embora predominem a cultura afro-brasileira, não são os únicos conhecimentos de vertente afro. Os bantos, entre outros povos originários da África Central que também povoaram o Brasil desde o século XVI, disseminaram relevantes papéis nesta formação brasileira de afluências, entretanto, limitaremos aos nagôs por questões metodológicas, mas como afirmamos anteriormente, sem nenhuma clausura total.

A antropóloga Juana Elbein dos Santos identifica o termo “nagô” como um nome derivado de Ànàgó, de diferentes grupos populacionais que, segundo ela, são originados do Sul ao Centro do Daomé e do Sudoeste da Nigéria, de uma ampla região denominada Yorubaland. Para a autora, os nagôs são “portadores de uma tradição, cuja riqueza deriva dos diferentes reinos de onde eles se originaram” (SANTOS, 2008, p. 29). A antropóloga também identifica que os nagôs representam os sujeitos migrantes da diáspora africana “descendentes de populações da África Ocidental no Brasil – particularmente na Bahia – nas comunidades, grupos ou associações que se qualificam a si mesmos de Nágô”. (SANTOS, 2008, p. 13).

Para Muniz Sodré (1983), os nagôs inseriram na formação brasileira uma peculiar organização simbólica, inicialmente na Bahia, onde um grande percentual foi assentado, mas também em outros estados brasileiros. Os nagôs são conhecidos também como iorubás e estão presentes também em outros países da América e do Caribe, pela expansão da religiosidade difundida pelos cultos iorubás, mas também pela produção cultural que elenca elementos referentes a esta organização.

Dada esta breve introdução, observaremos adiante como as comunidades nagôs se organizam em solo brasileiro e as perspectivas de criação a partir de seus conhecimentos estéticos internos, mas também pelas influências no processo criativo externo pela bagagem de dois artistas brasileiros, Mestre Didi e Dalton Paula.

2. Os Terreiros e a Criatividade Nagô

As comunidades nagôs no Brasil são organizadas em grupos e são comumente conhecidas como Candomblé. Embora tenhamos distintas sociedades que carregam este nome, de diferentes proveniências e formações a partir de diversos aspectos, o Candomblé se divide em ramificações de origens étnicas (Nagô, Jeje, Angola, Fon, Mina), do cruzamento destas origens (Jeje-Nagô, Bantu-Nagô) e em diversas formas de cultos peculiares, muitas inclusive estão relacionados a cultos indígenas (Candomblé de Caboclo) e também sincretizados e integrados na Umbanda. Nagô, Jeje, Jeje-Nagô e Angola são, na atualidade, os principais Terreiros distribuídos e praticados em nosso país. Segundo Muniz Sodré: “Terreiros constituem comunidades litúrgicas de culto” (1988, p. 17) organizadas em um sistema complexo, pois para Sodré os conhecimentos praticados nestas comunidades não podem alicerçar-se na cultura conhecida como “popular”, uma vez que esta, segundo o autor:

Não passa do conceito da mistura e da apropriação desigual de mecanismos simbólicos da cultura burguesa (já que é feita por extratos sociais marginalizados) e simbolizações provindas de culturas não-cristãs, quase sempre numa tensão conflitiva com a ideologia dominante. Além disso, esse adjetivo “popular” costuma ser entendido como “simplificação”, em confronto com o erudito e o complexo. (SODRÉ, 1988, p. 159)

Os indivíduos que integram estes grupos, ou os pesquisadores que se debruçaram nestas comunidades, sabem muito bem do conjunto de particularidades que se aplicam em botânica, musicalidade, processos pedagógicos, nas artes e em inúmeras formas de conhecimentos existentes que, como aponta Sodré (1988), são conquistados a passos lentos. Não existe uma simplificação, mas sabedoria que muitas vezes são de difícil acesso, e isto talvez seja uma das mágicas que envolvem pesquisadores, artistas e outros interessados em conhecimento e na busca de pertencimento a esta misteriosa religião.

O processo de ensino-aprendizado se dá de maneira aberta, mas nunca desregrado. Geralmente, cada casa (terreiro) propõe a sua própria metodologia, porém, há certas regras que foram passadas pelos ancestrais e geralmente são mantidas na maioria dos terreiros. Com o processo de iniciação religiosa, os indivíduos podem se aprofundar na dinâmica de educação da comunidade. Sobre isso, Sodré pondera que “através da iniciação e da vivência na comunidade-terreiro, os indivíduos passam a absorver princípios ritualísticos que engendram atividades de dança, canto, narração, música, artesanato, cozinha, enfim, de algumas possibilidades discursivas negras.” (SODRÉ, 1983, p. 165). Mas como se dá este aprendizado e que criatividade ele produz?

A criatividade está presente em todos os povos e culturas ou “em qualquer dimensão da existência, qualquer nível de conhecimento” (SODRÉ, 2010, p. 55). Quando a criatividade é tecida em comunidades conjuntas, o que deveria ser o caso do Brasil por ter, historicamente, recebido diversos povos em sua formação, poderia igualmente ter melhor desempenho nos processos de criação que abarcassem todas as contribuições existentes.

Acreditamos que criatividade pela diversidade constitui o cerne que “alimenta as identidades de inúmeros povos que lutam para se afirmar e legitimar um direito: o direito da existência de todos, em conformidade com suas singularidades na forma de ser, de estar e de fazer no mundo” (SANTOS, 2010, p. 15).

Pensar a criatividade nagô abrange esta diversidade plural, uma vez que esta cultura desenvolvida no Brasil pelos terreiros de candomblé não exclui o outro, pelo contrário, o inclui. E neste rol, a criatividade se insere como uma expressão poética capaz de criar elos entre as identidades de cada povo, ou vias por onde todos possam transitar.

Percebemos que a criatividade nagô flui no universo artístico brasileiro e é desenvolvida por artistas nem sempre ligados à cena religiosa afro-brasileira. Elencamos, de forma breve, alguns aspectos na música e na literatura para ilustrar este entendimento de influências.

A música popular brasileira historicamente tem conferido espaço em composições com referências aos Orixás, seus elementos, suas danças e comportamentos em geral. Basta observarmos dois exemplos em dois momentos, o primeiro é aquele em que Baden Powell, violinista e compositor brasileiro, após conhecer o universo nagô e outras experiências da cultura africana praticada na Bahia, no início dos anos de 1960, aposta inteiramente em um disco com cantigas e ritmos oriundos do Candomblé e da Capoeira, tendo como parceria o poeta Vinicius de Moraes. O compositor criou um ritmo alternativo à Bossa Nova, o qual foi denominado Afro-Sambas, título homônimo ao seu álbum lançado em 1966, que contou com a participação vocal de Vinicius de Moraes e o conjunto vocal feminino Quarteto em Cy.

Do início ao fim, as sonoridades ressoam batidas fortes de um violão bastante estridente, mas também suave. O som das cordas remete aos toques de berimbau, ganha uma força imaginária pelo universo dos Orixás, tal como Exu, Xangô, Iemanjá, Caboclos e outros elementos do imaginário da “macumba” que povoam o canto de Vinicius de Moraes com o coro marcante do Quarteto em Cy. As canções nos levam a viajar no imaginário de Salvador (Bahia) e ao interior dos terreiros, mas leva também à África, ao fundo do mar e outros ambientes. Criam-se, pela sonoridade e composição, imagens de festividades das divindades cultuadas e ainda nos faz refletir sobre características de forças subjetivas e existentes em todos nós, como a dor e o amor.

O segundo exemplo é quando grupos e cantores de uma nova safra da Música Popular Brasileira trazem algo parecido com a proposta de Baden Powell ao elencar mitos, Orixás e ritmos nagôs em suas propostas musicais, a exemplo do grupo paulista Metá Metá, que desde 2008 investe nesta perspectiva afrocultural. Recentemente, o grupo de jazz também contribuiu com o espetáculo de dança contemporânea do Grupo Corpo, na sugestão e criação musical para o espetáculo Gira (2017), em homenagem a Exu. Metá Metá tem uma sonoridade diferente em relação a Baden Powell, que se justifica por uma entoação mais forte na parte jazzística e na contemporaneidade do estilo. Entretanto, as composições parecem abarcar os mesmos imaginários criados em Afro-sambas: cantos sobre os Orixás e seu universo mágico e ritualístico.

No campo da literatura vemos igualmente escritores modernos e atuais particularmente interessados no contexto entre o mundo material e o espiritual. Na literatura brasileira, a presença de diversos elementos nagô é aplicada pelo autor PJ. Pereira, autor da trilogia Deuses de dois mundos. O escritor encontrou, em seu processo criativo literário, uma via pouco acessada por escritores contemporâneos. E, mais ainda, trouxe elementos brasileiros para concorrer no mercado com best-sellers internacionais, como O Senhor dos Anéis e Harry Potter, por exemplo.

Diferente do escritor Jorge Amado, que era assíduo frequentador do Candomblé e muito escreveu sobre, Pereira não nasceu e nem conviveu na religiosidade afro, e o interessante disso é justamente o fato de que o autor rompeu seus preconceitos e trouxe para sua literatura a influência dos itàn: um elemento de sabedoria nagô que pode ser traduzido por mitos, fábulas, contos. E, mais ainda, trouxe visibilidade e levou para um vasto público (inclusive de adolescentes) o conhecimento que circula na esfera do imaginário nagô.

Não vamos nos estender muito por aqui, pois já foi possível elencar alguns artistas que se lançaram ao mar da experiência de pensar suas próprias existências ao abrigar essências da diversidade. Concordamos, portanto, com aquilo que Sodré afirma que é o ato de criar: “ver o invisível no visível, é desfazer-se dos parâmetros da razão dominante, é abandonar-se à experiência do novo” (SODRÉ, 2010, p. 59). São estas possibilidades que veremos adiante com os dois artistas escolhidos para este artigo.

3. Mestre Didi – A Criatividade Pelo Sagrado

Deoscóredes Maximiliano dos Santos, mais conhecido como Mestre Didi, foi um sacerdote do Candomblé e do culto aos Egungun. Só isso lhe facultaria uma universalidade na sabedoria nagô brasileira. Descendente direto dos povos iorubanos grunsci, filho de Maria Bibiana do Espírito Santo (Mãe Senhora), uma das mais respeitadas yalorixás que o Brasil já teve, Mestre Didi foi pesquisador, escritor e escultor. E foi pelas artes visuais que o Mestre obteve êxito pelas criações originais, sagradas, confeccionadas a partir da mais profunda estética afro-nagô. A antropóloga Juana Elbein dos Santos, com quem foi casado, revela com toda a integridade de pesquisadora que o Mestre corresponde a uma estirpe de “sacerdote-artista”, tal qual foi o Mestre Aleijadinho para o Cristianismo, Mestre Didi foi o mesmo atributo para as religiões de matriz africana. Santos revela que Mestre Didi

Expressa, através de criações estéticas, arraigada intimidade com seu universo existencial onde ancestralidade e visão de mundo africanas se fundem com a experiência da vida baiana. Tradição e contemporaneidade, civilizações replantadas e recriadas. “Evoluir sem perder a essência”, nas suas próprias palavras. Completamente integrado com o universo nagô de origem iorubana, revela em sua obra inspiração mítica, formal, material. A linguagem nagô com a qual se expressa é um discurso sobre a experiência do sagrado. (SANTOS, 2008, p. 9).

Observamos que as bases de constituição do artista integram suas referências ancestrais africanas, seu cotidiano, o interesse e o esforço pela originalidade de um processo artístico, mas sob a tutela da filosofia que lhe guia e ao mesmo da qual ele será um formador: a estética nagô. Pela sua veia espiritual e consanguínea correu o sangue nagô. Soube beber dessa fonte para produzir uma complexa gama de esculturas onde flui a poesia e o legado religioso. Conseguiu transitar entre a tradição e a contemporaneidade, ousando reacender o novo sem corromper o valor ritual da arte e da religião afro na diáspora.

Figura 1. Mestre Didi - Ode agba arolê - Serpente do Caçador Mítico – Escultura, 129x071x29 cm (2001). Fonte: http://museuafrobrasil.org.br/pesquisa/indice-biografico/lista-de-biografias/biografia/2016/04/07/mestre-didi---obras

É relevante compreender que sua formação se deu no interior das comunidades afrorreligiosas. Mas não se prendeu somente a esta boa base de conhecimento. Os sistemas de “trocas” são práticas de grande estima no complexo nagô, portanto, Mestre Didi soube utilizar de inúmeras possibilidades de conhecimento existentes para alcançar seu próprio conceito.

Apesar de produzir desde a década de 1960, somente em 1996 foi convidado a integrar a Bienal Internacional de São Paulo. Nesta mostra, as obras de Mestre Didi foram expostas em uma das salas especiais, juntamente com as obras de artistas como Andy Warhol, Anish Kappor, Edvard Munch, Jean-Michel Basquiat, Pablo Picasso, Rubem Valentim, Tomie Ohtake, entre outros.

Figura 2. Mestre Didi – Idilé Aiye: Sasará Ejo ati Ibirí – Escultura, 94 cm (1995). Fonte: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa21953/mestre-didi

As obras de mestre Didi estão interligadas a outros processos de experiência: o contexto religioso, o literário e o campo da pesquisa. No aspecto religioso, Mestre Didi obteve mais de um cargo vitalício em comunidades nagô da Bahia e também no continente africano. Iniciado aos oito anos de idade, tornando-se Oje nove anos mais tarde. Mestre Didi também foi consagrado pela Yalorixá Eugênia Ana dos Santos (Obá Biyi) como Asogba do Ilê Axé Opô Afonjá em 1936, desempenhando a função de sumo sacerdote do culto ao Orixá Obaluwayê, o qual especificamente lhe traz grandes influências, uma vez que os materiais (cartilagens de palmeira, palhas, búzios) utilizados em suas obras têm profunda ligação material com esta divindade. Além disso, Mestre Didi foi condecorado como Bale Sangô na Nigéria, em 1968, Alapini do culto aos ancestrais (Egungun) em 1975, tornando-se o principal líder nesta modalidade de culto no Brasil. Finalmente, é condecorado como Baba Mogba Oni Șango, em 1983, em Ketu; Benin e Beké Opa Sangô, em 2008, reconhecimento da Nigéria e do Benin, que o elevou a uma alta hierarquia do culto a Șango (Xangô).

No campo da escrita e da pesquisa, Mestre Didi também desenvolveu diversos estudos sobre o culto nagô. Publicou, em 1946, sua primeira obra escrita: Yorubá tal qual se fala, um estudo das palavras iorubanas utilizadas no circuito religioso das casas de Candomblé, que foi editado pela editora Moderna. Em 1961, publica Contos Negros da Bahia, edição que ganhou prefácio de Jorge Amado e ilustrações de Caribé, obra bastante ligada à oralidade pertinente ao contexto nagô. Jorge Amado, ao se referir à obra no prefácio, nos diz que “A tradição mais nobre e bela da literatura brasileira é a sua ligação com o povo, com seus problemas, suas lutas, é nascer nossa literatura sobretudo do saber do povo ao qual vem somar-se, completando-o, o saber aprendido nos livros” (AMADO, 2003, p. 17)

No campo da pesquisa etnográfica, Mestre Didi reuniu bastante conhecimento junto à antropóloga Juana Elbein dos Santos. Uma delas foi West African Rituals and Sacred Art in Brazil, que foi editado em 1967 pelo Instituto de Estudos Africanos da Universidade de Ibandan, na Nigéria. Em 1969, publicam Ancestor Worship in Bahia: the egun cult, pela revista francesa Jornal des Americanistes da Sociétes des Ameicanistes, sediada em Paris, França. Em 1971, publicou Eshu Bara Laroyê, pela Universidade de Ibadan, na Nigéria. Em 1973, com a companhia de Juana Elbein dos Santos, amplia esta pesquisa e publica Eshu Bara: principle of individual life in the nagô system, como parte integrada na obra La Notion de Personne em Afrique Noire, do Centre Nacional de Reserche Scientifique de Paris, França.

Além de outras publicações, no Brasil e em outros países estrangeiros, Mestre Didi atuou como curador de diversas exposições, ampliando seu leque de criador ao de gerenciador de projetos artísticos. Mestre Didi também foi reconhecido pela academia o receber o título de Doutor Honoris Causa pela Universidade Federal da Bahia, em 1999, e é, indubitavelmente, uma legitimidade no conhecimento artístico e antropológico do culto nagô. Portanto, merece proeminência, devendo ser visto, estudado, lido e inserido na educação básica, na academia e nos institutos técnicos de aprendizagem que envolvam processos de criação pelas vias da pluralidade cultural.

4. O Silêncio Nagô e a Criatividade Dupla de Dalton Paula

Entre 2013 e 2014, a artista visual e fotógrafa Denise Camargo iniciou um projeto cultural que elencava a exposição de uma série de fotografias, que abrangiam muito mais do que a poética desenvolvida na produção intitulada “E o silêncio nagô calou em mim”. A fotógrafa apresentou um site que expandia a visualização das imagens pelo meio on-line, trouxe textos poéticos e realizou oficinas para instigar uma comunicação mais didática e humana entre a artista e os espectadores.

O silêncio nagô de Denise certamente se desdobra em outras produções de artistas negros e negras que desenvolvem perspectivas de estética nagô, afro-memórias, sutilezas, tensões e riscos no âmbito das artes visuais contemporâneas e na vida social. Desdobrou-se nas obras do “menino” Dalton Paula, artista negro nascido em Brasília que, desde a adolescência, já praticava o desenho, influenciado pelas histórias em quadrinhos de estilo japonês, o mangá. Talvez ainda enquadrado na atmosfera juvenil de uma cidade condenada ao isolamento dos grupos, com pouca sociabilidade entre as diversas classes.

Mas, ainda na adolescência, Dalton se muda para Goiânia, onde vai absorver novas linguagens artísticas e, ao mesmo tempo, se descobrir em um processo de identificação nas diversas leituras que circundam o seu mundo. Na perspectiva do seu imaginário, uma peculiaridade: começou a criar pinturas em que se sobressaíam a representação de gêmeos ou pares (às vezes, com um terceiro componente incluído) em quase todas as telas. Talvez estas fossem suas primeiras experiências religiosas pelas artes, seu primeiro encontro com os “santos”.

É importante observar que os gêmeos, inscritos na obra de Dalton Paula, têm profunda relação junto à cultura iorubá. A cultura nagô tem bastante força nas festividades sincréticas do Brasil relacionadas aos gêmeos e às santidades que os protegem, Cosme e Damião. Segundo Luís da Câmara Cascudo, pelo sincretismo, “os jeje-nagôs identificaram Cosme e Damião como os orixás sudaneses Ibeiji” (CASCUDO, 2002, p. 164) e Nei Lopes atribui aos Ibêjis os “Orixás menores da tradição nagô, protetores dos gêmeos, no Brasil identificados com os santos católicos Cosme e Damião.” (LOPES, 2004, p. 333).

Figura 3. Dalton Paula - 2º Gemelar – oléo sobre tela, 50x60 cm (2008). Fonte: https://www.revistas.ufg.br/VISUAL/article/view/18290

A dualidade, os gêmeos, os pares, inclusive a categoria sincrética marca a expressão da obra de Dalton Paula. Nei Lopes identifica que “entre os Iorubás, acredita-se que os gêmeos, reverenciados quase como deuses, constituem uma unidade de corpo e alma” (LOPES, 2004, p. 333). O pesquisador iorubano Lawal (2010) nos detalha um pouco deste conhecimento e a relação com as esculturas de gêmeos, produzida pelos iorubás:

A tradição de fazer o espírito manifestar-se entre os iorubás também pode ser observada em sua prática de dedicarem monumentos a gêmeos falecidos. Isso vem da crença de que cada pessoa viva tem um espírito duplicado no céu denominado anìkeji. Antes de nascer, uma pessoa entra em acordo com o seu espírito duplicado, prometendo alcançar certos objetivos ou evitar certas proibições enquanto viver no mundo físico. (LAWAL, 2010, p. 121).

Esta dualidade ou temas relacionados aos gêmeos, que foram aplicadas nas telas por Dalton no início de sua carreira, ainda permanece em diversas produções do artista, quando ele inicia novas possibilidades e linguagens em pinturas, performances e instalações. A partir da década de 2000, criava-se um ambiente fortalecido pelas expressões dos povos negros na capital e em outros municípios do Estado de Goiás, que abrangiam diversos setores. Dalton Paula direta ou indiretamente vivenciou essas manifestações.

Como estudante de Artes Visuais pela Faculdade de Artes da Universidade Federal de Goiás entre 2007 e 2011, onde desenvolve novas técnicas, o artista foi aos poucos tomando conhecimento das discussões sobre raça, racismo, negritude e cultura negra, da qual ele se tornou pesquisador dedicado.

Instigado pela pesquisa, pelo que vivia, lia e sentia na pele, por ser um artista negro, Dalton Paula inicia uma produção de múltiplas linguagens. As temáticas desenvolvidas passeavam por diversas relações do corpo e do que ele sentenciou como um silenciamento destes corpos negros.

Aliado ao processo de pesquisa, Dalton Paula tornou-se, cada vez mais, um artista inquietante motivado pelo “esforço”, possibilidade de criação difundida no campo das virtudes dos povos nagô, esforço este que pode ser traduzido pelo provérbio iorubá que diz: “quem deseja comer o ovo da ave rara, cujo ninho está no topo da montanha rochosa, não pode medir esforços para alcançá-la”.

Não medindo esforços, em 2013, Dalton Paula vai a Salvador (Bahia) para participar de uma residência artística do projeto Muros: Territórios Compartilhados. Lá ele desenvolve uma pesquisa projetada como uma “possibilidade de cura para um corpo” (PAULA, 2013), um corpo negro silenciado e, por isto, segundo o artista, um corpo enfermo.

O resultado desta pesquisa gerou três intervenções performáticas no espaço urbano de Salvador: Tabuleiro retrata o próprio artista em uma inversão, postado junto a um tabuleiro com diversas ervas do lado de fora do Hospital Santa Isabel; na segunda performance, não intitulada, foi realizado o ato de jogar água ao chão na rua; já na terceira, batizada como Lata incendiária, o artista se propõe a experimentação com a fumaça, o charuto e o incenso em duas localidades, a Feira de São Joaquim e a parte externa do muro que cerca a Polícia Federal em Salvador.

Figura 4. Dalton Paula - Tabuleiro – 90 x 135 cm - Foto: Bruno Vilela – 2013. Fonte: https://daltonpaula.com/fotografia/.

Todas as propostas montadas em Salvador para o projeto vão resplandecer nas obras seguintes de Dalton Paula. Ele mesmo indicou que estes trabalhos seriam “perguntas, para potencializar esta vivência e desdobramentos futuros” (PAULA, 2013). Indica, também, que os trabalhos foram focados a partir da visão das religiões de matriz africana.

Três anos depois da ida a Salvador, o artista vai empreender vários trabalhos, participa de diversos salões de artes, feiras e torna-se representado pela Galeria Sé, na cidade de São Paulo, até ser convidado a participar da 32ª Bienal de São Paulo, em 2016. O tema aplicado ao evento era a “Incerteza Viva”, que foi contemplada com as pinturas de Dalton em alguidares e diversas dimensões. Os alguidares são pratos de barro em que se dispõem as oferendas, de uso indispensável nos terreiros de matriz africana, como o Candomblé e a Umbanda. A série de pinturas, intitulada como Rota do Tabaco, trazem nestes alguidares o resultado da pesquisa de Dalton Paula com as ervas que já vinha estudando há algum tempo. O trabalho de campo mais contundente foi realizado no recôncavo baiano, em busca do universo do tabaco e das associações deste aos conhecimentos sobre o barro e a prática litúrgica plantada em quilombos e terreiros. Sobre isto, Dalton faz o seguinte relato:

Em Cachoeira e São Félix, ao conversar com pessoas mais velhas, que trabalharam nas fábricas de charuto, além de benzendeiras, rezadeiras e mães de santo, tive a oportunidade de ouvir histórias e experiências com o tabaco, a erva em si, seus significados simbólicos e ritualísticos, seu cultivo e produção (PAULA, 2016, p. 30).

O aporte do alguidar foi inovador na arte de Dalton Paula e na arte como um todo, pela forma que constitui a pintura em suas qualidades e características próprias. Dalton Paula, evidentemente, tornou-se um artista maduro que sabe convergir conhecimentos pela dura pesquisa e produção.

Figura 5. Dalton Paula - Rota do tabaco – Instalação de pinturas sobre alguidares de 15, 30 e 50 cm - Foto: Leo Eloy/ Estúdio Garagem/ Fundação Bienal de São Paulo (2016). Fonte: https://daltonpaula.com/pinturas/.

A partir desta base tradicional da “macumba”, reinventada pela técnica do artista, observamos uma inserção de uma matriz negra sendo projetada e exposta em um espaço historicamente pouco acessível a esta participação. Observando o trabalho de Dalton Lilian Schwarcz, percebemos que:

Esses objetos, na sua própria materialidade, carregam um pouco de tudo: comida, cura, ensinamentos espirituais, saberes medicinais e a mais pura arte. Aqui o barro é transformado em tela, e passa a apresentar a sanha do dia a dia e os afazeres rituais das populações que o utilizam e exploram. (SCHWARCZ, 2016, Revista Digital Nexo)

O processo criativo de Dalton Paula evoca um Brasil pouco conhecido e um tanto desprezado. Alguidares, quando são encontrados nas ruas com certas oferendas, são, inclusive, considerados materiais de abjeção. Mas na obra de Dalton Paula abriga a representação de corpos negros e suas atividades rituais, de trabalho e também de lazer. Graças a sua produção artística, podemos retomar ao passado e ao presente de comunidades e indivíduos, por vezes em situações dolorosas, por vezes na alacridade ou no plano do sagrado. Neste processo, Schwarcz observa que:

Num país de maioria negra e mestiça, ainda temos uma representação absolutamente desproporcional de artistas negros. Não me refiro apenas à cor e à origem. Mas, sobretudo, a uma arte negra, porque impactada por temas da negritude, como faz Lima Barreto para o caso da literatura, e Dalton Paula nas artes plásticas. Que introduzam em sua arte não só personagens, mas também vocabulários, religiosidades, trânsitos, circularidades, espiritualidade, comidas, cheiros e rituais advindos e partilhados por essas populações afro-brasileiras (SCHWARCZ, 2016, Revista Digital Nexo)

A arte de Dalton Paula, sempre inovadora, passa por diversos rituais do qual ele se iniciou: artes, identidade, pesquisa e religião. No processo de iniciação em uma vida religiosa iorubá, Sàlámì e Ribeiro nos dizem que os “rituais – iniciáticos, entre outros – possibilitam realizar correções e ajustes na complexa dinâmica do ser no mundo” (SÀLÁMÌ; RIBEIRO, 2010, p. 102).

É neste processo de descobrimento nagô que Dalton Paula vem concentrando novos conhecimentos, sua pesquisa recorrente está plantada, além de outras perspectivas negras, nas vivências que atualmente partem também de sua experiência como devoto do Candomblé jeje-nagô, um encontro que cedo ou tarde haveria de acontecer.

Figura 6. Dalton Paula - Rota do tabaco – Detalhe - Foto: Leo Eloy/ Estúdio Garagem/ Fundação Bienal de São Paulo | 2016. Fonte: https://daltonpaula.com/pinturas/.

5. Conclusão

Este trabalho trouxe algumas ilustrações biográficas que envolvem a criação pelos conhecimentos nagô. Tentamos demonstrar que o processo criativo pode trilhar também em novas perspectivas formadas pela diversidade humana que concentra uma gama de bases para ideias, formas, projetos e perspectivas. Pretendemos, com isso, endossar a proposta de Juana Elbein dos Santos ao conclamar uma “nova ética da diversidade humana” (SANTOS, 2010, p. 13), que se atenha não somente ao fazer criativo já estabelecido, mas a todos os conhecimentos de base da cultura brasileira (ameríndios, africanos, europeus, asiáticos, entre outros).

O processo criativo brasileiro, pela pluralidade, deve abarcar em sua estrutura as formas de pensamento africano que aqui foram preservadas e reconstituídas. Desde já, é necessário pensar e exercer a diversidade para um movimento que ainda não a percebe num todo. Finalmente, o mercado da economia criativa deve-se abrir (ou ampliar) a estas modalidades alternativas, propondo um mundo de cores e traços não só pelas artes visuais, mas por todas as formas criativas desta perspectiva.

7. Agradecimento

Agradeço aos Orixás por iluminarem meu processo de pesquisa, meu Babalorixá Odé Jade, minha família espiritual do Ilé Așè Opò Olu Odè (Simões Filho-BA), à coordenadora do Curso de Especialização em Processos e Produtos Criativos, Lavínnia Seabra, ao meu orientador, Dr. Flávio Camargo, à tutora-professora, Ana Carolina Custódio, e ao amigo e parceiro de polo, Judivan Ferreira.

Referências

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CASCUDO, Luís da Câmara. Dicionário do folclore brasileiro. São Paulo: Global Editora, 2002.

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LAWAL, Babatunde. Manifestando o sagrado na arte iorubá. In: SANTOS, Juana Elbein dos. (Org.) Criatividade âmago das diversidades culturais a estética do sagrado. Salvador: Sociedade de Estudos das Culturas e da Cultura Negra do Brasil, 2010.

LIMA, Bentto de. Malungo: decodificação da umbanda. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1997.

LOPES, Nei. Enciclopédia Brasileira da Diáspora Africana. São Paulo: Selo Negro Edições – Grupo Summus, 2004.

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