História da Arte Brasileira: do Descobrimento ao Século XIX

Unidade 1: A produção artística primordial

A literatura arqueológica menciona três categorias de trabalhos manuais realizados pelas culturas chamadas de primitivas que habitavam todo o território brasileiro, no período denominado Pré-colonial, entre 10.000 a.C. e 15.000 a.C., até a chegada dos portugueses. São artefatos líticos, pinturas e cerâmicas e estão espalhadas em sítios arqueológicos por todo o País. Das regiões pesquisadas até o momento, destacam-se os estados de Minas Gerais, Goiás, Piauí, São Paulo e Rio Grande do Sul.

1.1. A unidade imaginada

Os trabalhos manuais não eram considerados obras de arte pelas culturas que os produziram, pelo menos não no sentido formal em que é usado o conceito. Trata-se, na verdade, de uma produção artística originária de um contexto social completamente diferente da civilização ocidental, que adota tal terminologia. Esta produção é dividida em artefatos líticos, pinturas rupestres e a construção de cerâmicas.

A) Artefatos Líticos

Com lascas de pedras os homens fizeram lâminas de machado com funções múltiplas: furar, cortar, raspar, alisar e pressionar. Nos sítios, é encontrada uma grande variedade desses artefatos, com formas arredondadas, planas e côncovas, tendo pontas bifaciais e losangulares e acabamento polido (Figura 1). A estrutura geométrica é o ponto comum de todos os artefatos líticos, inclusive dos que continuaram sendo feitos por diferentes tribos indígenas, em períodos posteriores.

Há também os zoólitos, objetos utilitários de pedra, de formas geométricas e naturalistas, que representam animais — aves, peixes etc. — assim como os pequenos objetos líticos — pingentes, berloques e talismãs (muiraquitãs), figurados em sapos, rãs e pererecas (Figura 2).

B) Pinturas Rupestres

No Brasil, já foram localizadas pinturas rupestres em áreas de Várgea Grande-PI, Lagoa Santa – MG, Jaraguá e Serranópolis – GO, Campos de Lages, São Leopoldo – SC e Montenegro – RS e outras.

São observados dois procedimentos técnicos na feitura dessas pinturas: a pictografia e o petroglifo (Figura 3). O primeiro consiste na pintura sobre superfícies rochosas das grutas, com pincéis de fibras ou com os dedos, utilizando-se de cores advindas de pigmentos de origem mineral – óxido de ferro (amarelo) — e vegetal — urucum (vermelho), jenipapo (preto) e carvão. O segundo utiliza instrumentos líticos para sulcar, picotear e friccionar as paredes rochosas de grutas e habitações subterrâneas.

Independentemente da técnica, os motivos das pinturas rupestres apresentam dois repertórios. O geométrico consta de inúmeras linhas e formas. O orgânico compõe-se de figuras humanas e de animais esquematizados e isolados ou associados a cenas de pesca, caça, dança, combate e relações sexuais. Os pormenores, muitas vezes, são naturalistas, e o registro do meio ambiente vegetal torna-se raro.

C) Cerâmica

A feitura da cerâmica no território brasileiro desenvolveu-se a partir do primeiro milênio a.C., época em que as culturas primitivas já viviam no estágio de sociedade agrícola. A documentação dos museus antropológicos do País vem de peças realizadas com uma matéria-prima farta — a argila. Fizeram-se recipientes utilitários, como vasilhames e vasos; objetos decorativos e de uso, como estatuetas e tangas; recipientes específicos, como urnas funerárias — vasos onde se depositavam o cadáver ou as cinzas dos mortos.

As principais fases da cerâmica ocorreram, sucessivamente, em locais diversos: Ilha de Marajó – AM, Santarém – PA e Maracá – AP. A cerâmica marajoara foi produzida por agricultores de origem andina, que habitavam as florestas tropicais. Formavam uma sociedade em processo de estratificação social, haja vista o valor dado ao ritual da morte, atestado pela produção de grande quantidade de urnas funerárias bem elaboradas (Figura 4).

A cerâmica de Santarém foi produzida por índios Tapajós, com um sistema de organização grupal superior aos habitantes da Ilha de Marajó, uma comunidade diversificada, hierarquizada e escravocrata.

As cerâmicas são menores que as marajoaras e, nas peças, observa-se o emprego da policromia, de três cores ou mais — da incisa — o uso de artefatos líticos para gravar os desenhos — e dos adornos modelados — aplicados na superfície dos vasos. A decoração, sempre sutil e delicada, evidencia o grau avançado da manufatura dessas cerâmicas. As estatuetas — ídolos do culto da fertilidade — e os vasos utilizados tanto em ritos cerimônias como nos hábitos do cotidiano, são um bom exemplo disso.

Quanto à cerâmica de Maracá, encontrada em sítios próximos a igarapés do Rio Maracá, dela só restaram algumas peças vinculadas ao ritual da morte – pequenas urnas funerárias destinadas a sepultamentos secundários (figura 5). O formato é variado com estilização de formas zoomorfas e antropomorfas complexas, que estão esculpidos até mesmo em adereços, pulseiras, cocares e braçadeiras

1.2. Gêneros artísticos

Quando os portugueses aportaram em terras do Novo Mundo, ele era habitado por várias culturas nativas. O antropólogo Darcy Ribeiro (Zanini, 1983) faz distinção entre as modalidades gerais dessas culturas, em função dos seus sistemas adaptativos de ordem geográfica:

Os silvícolas vivem em regiões de florestas com vegetação densa e clima úmido;

Os campineiros vivem em regiões do cerrado, com vegetação mais rasteira e clima seco. A quantidade de animais é mais escassa. Seu sistema agrícola é inferior ao dos silvícolas.

Ambas as modalidades são produtoras de uma grande quantidade de artefatos manuais primorosos, de cestaria, cerâmica, tecelagem e plumária. Três gêneros artísticos destacam-se pela relevância e meticulosidade estilística. São eles: efêmeros, perecíveis e duradouros.

A) Gêneros artísticos efêmeros

Em rituais cerimoniais, muitos se expressam através da pintura corporal – desenho sobre a pele de formas abstratas e cores variadas (Figura 6). A arte do corpo não é feita de maneira aleatória, é determinada pelo ritual e é condizente com o significado de cada um deles. Cabe a cada indivíduo ressaltar sua beleza dentro das normas preestabelecidas.

B) Gêneros artísticos perecíveis

Alguns povos indígenas dão especial atenção aos cortes de cabelos, aos adornos de lábios, narinas e orelhas; outros adotam adornos e diademas plumários sobre a cabeça; e muitos utilizam arranjos de decoro – braçadeiras, tornozeleiras, tangas, cinturões, faixas e colares, que são feitos de miçangas, sementes, dentes, plumas, cipós e tecidos. Todos esses adereços colocados no corpo pintado servem para identificar o tipo de ritual realizado.

As máscaras são objetos ritualísticos elaborados com palha, madeira, pigmentos etc. Utiliza-se uma figuração grotesca e/ou abstrata para simbolizar o imaginário coletivo do bem e do mal, conforme as manifestações místicas dessas culturas (figura 7).

Os trançados — cestos (figura 8), abanos, peneiras, esteiras e redes são produtos elaborados e sua duração também é relativa, pois a matéria-prima empregada consiste de folhas, cipós, talos e fibras. A complexidade na combinação das tramas resulta num trançado de formas geométricas.

C) Gêneros artísticos duradouro

As malocas (Figura 9) são moradias edificadas pelos homens. As construções são realizadas da maneira mais rudimentar a mais complexa, conforme o estágio cultural de cada tribo indígena. Existem malocas cuja função é apenas abrigo. As mais elaboradas tornam-se símbolo da comunidade, pois exprimem a capacidade do trabalho coletivo e o poder da liderança tribal.

Unidade 2: Arquitetura Religiosa e Oficial

Entre 1415 a 1545, os europeus expandiram os seus domínios com as grandes navegações marítimas, apossando-se de terras “descobertas”, independentemente de seus legítimos donos. A esquadra portuguesa chegou ao Brasil em 1500 e se deparou com uma cultura nativa peculiar. O espanto e o estranhamento instauraram-se, tanto do lado dos portugueses quanto dos índios colonizados. O despreparo dos índios para o enfrentamento do fato favoreceu a instalação da colônia, isto é, um território posto sob a autoridade de outro — no caso, do Brasil, de Portugal. E para ocupar o novo território, a metrópole portuguesa contou com a atuação de ordens religiosas que se lançaram às terras descobertas em busca de novos fieis.

2.1. Missões Religiosas

As missões construíam prédios para sediar suas atividades e seus membros. A atuação dos jesuítas no Brasil colônia, com a formação de aldeias de catequese, contou com a contribuição de especialistas em construção civil e religiosa, como Manoel Álvares, João Traer e Balthazar de Campos. Essa era uma atitude progressista, condizente com os interesses políticos da época. Havia uma preocupação em fortalecer as regiões equidistantes e formar uma consciência do valor de sua identidade: “paulistas”, “pernambucanos’, “mineiros”, para, finalmente, identificarem-se como “brasileiros”.

2.1.1. Construções Jesuíticas

As cidades de Salvador, Olinda, São Paulo e Rio de Janeiro cresceram rapidamente, de maneira desordenada, instável e dispersa. Algumas providências foram tomadas pelos jesuítas no processo de planejamento urbano, como a subdivisão das cidades em cidade-alta e cidade-baixa, conforme o modelo português, e a construção de colégios, conventos, igrejas, edifícios públicos, palácios residenciais, pátios, indústrias artesanais, aquedutos e fontes. É, portanto, enorme a diversificação das construções jesuíticas. Para a pesquisadora Aracy Amaral (1975), as obras construídas no interior do estado de São Paulo compõem um modelo “místico”, em que se agrupam elementos das artes hispano-americana, indígena, espanhola e jesuítica.

O irmão jesuíta Francisco Dias (arquiteto, mestre-de-obras, pedreiro e carpinteiro) chegou a Salvador em 1577, com a missão primordial de projetar os colégios da Companhia de Jesus, por todo o território da colônia. Ele introduziu, no Brasil, um partido arquitetônico influenciado pelas principais igrejas jesuítas da Europa, como a Igreja de São Roque, em Lisboa, e a igreja de Gesú, em Roma, consideradas construções monumentais. A Igreja de Nossa Senhora da Graça (Figura 10), em Olinda, Pernambuco, demonstra tal influência. Pela fachada observam-se quatro blocos de construções unidos entre si: o colégio, com janelas alinhadas; a igreja, com frontão triangular simples; a torre e a residência. A igreja sofreu modificações, quando foi reconstruída na segunda metade do século XVII. Todavia, sua simplicidade e monumentalidade ainda podem ser testemunhadas.

No século XVII. Na região da Bacia do Prata, que abrange áreas do Paraguai, da Argentina e do Brasil, os jesuítas fundaram Sete Povos das Missões. Lá, criaram o Estado Teocrático dos Jesuítas, com regras próprias de administração, de edificação e de justiça, indiferentes à Coroa Portuguesa.

No povoado de São Miguel (RS), existia uma praça retangular, onde ficavam a igreja, o colégio e a moradia dos jesuítas. A seguir, filas sucessivas das habitações das famílias indígenas guaranis. Como parte da estrutura das edificações era de madeira, restaram hoje apenas vestígios dos alicerces. A Igreja de São Miguel foi projetada pelo arquiteto jesuíta italiano João Batista Primoli, entre 1735 e 1750. Sua construção nunca chegou a ser concluída, no entanto, suas ruínas são monumentais, com extensos muros, arcadas e torre, tudo construído em cantaria.

2.1.2. Construções Franciscanas

A partir do século XVII, os padres franciscanos vieram para o Brasil com o objetivo de ampliar a classe clerical. Para isso, investiram nas construções de conventos, habitações da comunidade religiosa. Nesse movimento, nota-se uma nova postura de Portugal em relação à colônia brasileira, isto é, a criação de mecanismos de fixação e de investimento definitivo.

A Escola Franciscana do Nordeste introduziu na colônia um estilo artístico já solidificado na Europa: o barroco. A arquitetura religiosa franciscana no Brasil tem uma interação artística “mestiça”, em que se fundem formas expressivas do barroco europeu e dos hispano-americanos: além das formas expressivas e a dramaticidade resultantes do dinamismo das curvas e do jogo entre claro e escuro, e do uso de ornamentos exuberantes e detalhados, o estilo barroco hispano-americano é caracterizado pelas desfigurações dos cânones clássicos e pelo acréscimo de vários elementos ornamentais.

Os franciscanos construíram seus conventos e igrejas no Brasil em posições estratégicas, sobre morros e/ou isolados de outras edificações, propiciando ao observador uma visualização do conjunto da edificação. Um exemplo de edificação franciscana é a Igreja do antigo convento franciscano de Santo Antônio, projetada por Frei Francisco dos Santos, em 1590, em João Pessoa, Paraíba.

A Capela dourada, um anexo da igreja do Convento de Santo Antônio (Figura 11), é um bom exemplo do detalhamento dos interiores nas construções franciscanas: as paredes e o teto são inteiramente revestidos por entalhes decorativos folheados a ouro, com retábulos que seguem o estilo português, isto é, são ornados com colunas salomônicas e arcos, além de nichos para as imagens dos santos. Esse conjunto é considerado um dos mais ricos exemplos de talha do período colonial brasileiro, pois exibe uma liberdade extravagante e luxuosa, com um ritmo simétrico na distribuição dos ornamentos.

Na decoração franciscana, destaca-se a importância dos azulejos. Um bom exemplo está nas barras de azulejos que revestem as paredes do claustro do Convento de São Francisco de Assis (Figura 12), em Salvador, Bahia. Os azulejos ilustram versos do poeta Horácio (65 a.C. – 8 d.C.), com figuras da mitologia grega — Vênus, Baco, Cupido. A preocupação estava em transmitir mensagens que simbolizam valores morais condizentes com a nova liturgia proposta pela Contra-Reforma.

Os azulejos têm um modelo de moldura próprio do estilo barroco. Cada tema é emoldurado por volutas e rocailles (conchas e folhagens), com excesso de formas curvas elaboradas.

2.1.3. Artistas Beneditinos

De Portugal, no século XVII, vieram os monges da Ordem de São Bento, uma das mais antigas instituições religiosas. Tinham formação profissional na área da arquitetura, da pintura e da escultura, sendo considerados pelas demais ordens os responsáveis por um trabalho arquitetônico engenhoso e clássico.

Chegaram à cidade de Salvador os principais arquitetos beneditinos: Frei Gregório de Magalhães (1603–1667) e Frei Macário de São João (?–1676). O partido arquitetônico implantado por eles teve influência do mestre Frei João Turriano, da Universidade de Coimbra, adepto do estilo renascentista. Privilegiou-se a construção de mosteiros, habitações para monges e monjas, edificações de caráter monumental e sóbrio, conforme se observa na imagem do Mosteiro de São Bento, em Salvador. Mas, à medida que as obras foram sofrendo alterações e acréscimos, até o século XVIII, as características renascentistas foram, aos poucos, cedendo lugar aos elementos ornamentais do estilo barroco

O Mosteiro de São Bento, em Salvador, foi o principal projeto de Frei Macário de São João no Brasil. Trata-se de um exemplo clássico de arquitetura beneditina. Identificam-se os seguintes elementos e características: construção de tendência horizontal, simples, com janelas retangulares alinhadas nos dois andares; na parte externa da igreja, arcos simples de pedra de cantaria; torres laterais culminadas por pirâmides e frontão, simples e triangular, características condizentes com o estilo renascentista. Alguns elementos construtivos aparecem pela primeira vez nas igrejas brasileiras. São eles: o transepto (grande corredor que separa as naves do altar-mor), as abóbadas (coberturas encurvadas das naves) e a abóbada em cúpula (assentada sobre o centro do transepto). A inauguração definitiva aconteceu em 1872. Todavia, já se tornava muito diferente da planta original feita por Frei Macário de São João, duzentos e vinte e dois anos antes.

O projeto inicial do Mosteiro de São Bento do Rio de Janeiro (Figura 13) foi realizado, em 1617, pelo engenheiro-mor Francisco Frias de Mesquita. Apresenta características semelhantes às do mosteiro de mesmo nome de Salvador. A fachada é rigorosamente estruturada, resultado do manejo das pedras de cantaria. O seu interior, todavia, difere do anterior, pois ostenta uma composição barroca na confecção das talhas douradas.

Há, também, pinturas nos tetos, nos painéis laterais e nos retábulos da igreja. Na obra Cristo Senhor dos Martírios, situada na sacristia, observa-se a figuração de Jesus Cristo de corpo inteiro, coroado de espinhos, exibindo, nas mãos e nos pés, as chagas da crucificação. Pesquisadores veem influência do pintor holandês Rembrandt nessa obra, por apresentar certa audácia técnica na exploração do claro-escuro, que propicia nuances de luz.

2.2. Prédios oficiais

Além das construções religiosas, a Coroa real portuguesa introduziu uma política de fortificação em pontos estratégicos da colônia brasileira, assegurando assim a defesa de seu território. Arquitetos oficiais e engenheiros-militares projetaram fortes, casas de câmara e cadeia, palácios de governo e alfândegas.

Como arquitetos oficiais merecem destaque: Francisco Frias de Mesquita, radicado no Nordeste em 1603; Antônio José Landi, italiano que chegou a Belém do Pará, em 1753; Francisco João Róscio e José Custódio de Sá e Faria construtores nas regiões Sul e Sudeste; Henrique Antônio Galuzzi e Domingos Sambuceti, arquitetos italianos na região Norte. Eles introduziram na colônia brasileira uma arquitetura vinculada ao estilo pombalino: simples, com a carga ornamental barroca reduzida, os processos construtivos racionalizados e alguns elementos neoclássicos já despontando.

2.2.1. Os fortes

Os fortes eram construções militares destinadas à proteção e defesa estratégica de uma cidade ou região. Para os portugueses, eles tinham também a função de demarcar território e de manter a área já colonizada. Entre os franceses e holandeses — “novos invasores” —, os fortes eram considerados locais propícios para desembarque e proteção. Dessa forma, tanto “invasores” como “invadidos” edificaram fortes, a partir de 1580, ao longo do litoral brasileiro.

Essa tipologia construtiva contém algumas características que são inerentes a sua função. Os fortes têm proporções gigantescas e magníficas, uns têm planos poligonais quadrangulares e outros irregulares, ambos buscando dificultar a visão do conjunto, constituindo, portanto, um recurso favorável de segurança. São cercados por muralhas, muros altos e largos, resistentes a ataques bélicos. Exibem também guaritas, que são pequenas torres onde se abrigavam os sentinelas nos pontos estratégicos.

Um exemplo de fortificação monumental é o Forte do Príncipe da Beira, no município de Guajará-Mirim, em Rondônia, instalado à margem do rio Guaporé, próximo à fronteira com a Bolívia. O plano poligonal-quadrangular é de autoria do engenheiro-militar Domingos Sambuceti, que se inspirou nos modelos criados pelo engenheiro francês Sebastian Vacban. As muralhas extensas são de cantaria aparente.

Outro exemplo de forte poligonal quadrangular é o Forte do Pau Amarelo, na cidade de Olinda, Pernambuco, que tem influência da escola holandesa.

Como exemplo de fortaleza em planos poligonais irregulares, pode ser citado o Forte dos Reis Magos em Natal (Figura 14), Rio Grande do Norte. Iniciado em 1518 pelo jesuíta Gaspar de Samperes, foi reedificado em pedra, por Francisco Frias de Mesquita, em 1617. Segundo o professor Augusto Carlos da Silva Telles (1975), essa obra reflete influência italiana pelo tipo de plano e por utilizar cortina — lance da muralha recuada que resguarda um caminho, à beira de um precipício.

Destaca-se também nessa categoria o Forte de São Marcelo ou Forte do Mar em Salvador, onde Francisco Frias de Mesquita propôs um plano em formato circular, bastante inovador para a época. Trata-se de uma construção severa, como as demais construções militares, todavia é pitoresca, dada a sua disposição e localização dentro da baía de Salvador.

2.2.2. Casas de câmara e cadeia

As casas de câmara e cadeia eram estabelecimentos oficiais com dupla função: local de reunião e assembleia dos vereadores das cidades e onde ficavam detidos os réus. Em geral, são edificações austeras e elegantes.

Observa-se nesse tipo de construção, a importância atribuída às escadarias que dão acesso à entrada principal e à torre sineira que geralmente fica assentada acima, no eixo central da construção. Normalmente, as casas de câmara e cadeia estão localizadas em torno de uma praça, onde se localizam as mais imponentes construções, como as igrejas e o palácio do governo. Dada a sua função, sua tipologia permite identificar facilmente uma casa de câmara e cadeia em qualquer cidade do período colonial.

Na Casa de Câmara e Cadeia da Cidade de Pilar de Goiás (Figura 15) as paredes são de taipa. O acesso do térreo à prisão é feito por um alçapão, a escada externa de madeira está protegida por um telhado simples, que acentua o ar pitoresco dessa construção pequena e simples, que ainda hoje conserva o seu traçado original.

A Casa de Câmara e Cadeia edificada no Largo do Chafariz da Boa Morte, na cidade de Goiás (Figura 16), tem paredes externas de alvenaria de pedra e internas de taipa. A pequena torre sineira, que coroa o telhado, tira um pouco a austeridade da construção. A Casa de Câmara e Cadeia instalada diante da Praça João Pinheiro na cidade de Mariana foi projetada pelo português José Pereira dos Santos. Nota-se a importância dada à escadaria, com dois acessos que levam à porta principal. Esse foi um modelo de escadaria bastante utilizado em igrejas barrocas portuguesas e mineiras. Essa é considerada uma das edificações mais bem equilibradas de todo o período colonial.

Unidade 3: Ciclo da Mineração

No século XVII, a entrada das bandeiras — expedições armadas dos bandeirantes, os membros da Capitania de São Vicente — dedicou-se ao desbravamento de regiões ricas em ouro e pedras preciosas. À medida que minas de ouro iam sendo descobertas, os arraiais — povoações de caráter temporário — iam sendo edificados à moda bandeirantista e incorporados à Vila de São Paulo de Piratininga, fundada em 1560.

No planalto paulista, os bandeirantes construíram aldeias, como as de São Roque, Tatuapé, Cotia e Guararema. No sertão brasileiro, os bandeirantes percorreram trajetos ao longo dos rios Paraguai, Paraupava e São Francisco, circuito associado ao chamado “ciclo da mineração.” Alguns arraiais, mais tarde tornaram-se capitais de suas capitanias. O Arraial de Cuiabá foi fundado, em 1719, pela expedição do bandeirante Pascoal Moreira Cabral Leme, que seguiu o caminho dos rios Tietê e Pardo até chegar à cabeceira dos rios Cuiabá e Coxipó. O Arraial de Santana, fundado em 1727 por Bartolomeu Bueno da Silva, foi denominado depois Vila Boa de Goiás e hoje, cidade de Goiás. O caminho percorrido foi a partir do Rio Paraupava até chegar ao Rio Vermelho, afluente do rio Tocantins. Nessa região, foram fundados também o Arraial do Ferreiro, hoje Pilar de Goiás; Jaraguá; Meia Ponte, atual Pirenópolis e Ouro Fino.

O bandeirante Fernão Dias Pais declarou, em 1672, na Câmara Municipal de São Paulo, a existência da Vila Rica, hoje Ouro Preto. Na rota do Rio São Francisco, os bandeirantes percorreram o Vale do Paraíba até a Serra da Mantiqueira, em direção ao Morro do Caxambu, chegando à região de Minas Gerais.

Existe similaridade entre os arraiais fundados pelos bandeirantes, uma vez que todos eles surgiram da necessidade de assentamento de posseiros mineradores. Os arraiais eram compostos por igrejas, casas alinhadas à rua, chafarizes, casas de câmara e cadeira, teatros, engenhos. Na edificação das construções nos arraiais, os bandeirantes difundiram as técnicas da taipa de pilão e de pau-a-pique, técnicas que utilizam terra como matéria-prima.

3.1. Capitania de Mato Grosso

A Igreja de Santana foi construída em taipa de pilão. Possui trabalhos entalhados em madeira policromada nos altares laterais e no altar-mor. A fachada encontra-se descaracterizada. Ela é a única edificação setecentista conservada com relativa integridade em Mato Grosso, na Chapada dos Guimarães, que, na época no século XXI, provocado pela expansão da pecuária extensiva, ocasionou a destruição de antigas edificações, inclusive igrejas.

É possível encontrar, na maioria das cidades brasileiras, alguns quarteirões considerados patrimônio histórico. Nesses locais, deu-se a origem da cidade, e as construções ali presentes simbolizam sua memória cultural. O desenvolvimento acelerado de Cuiabá no século XXI, provocado pela expansão da pecuária extensiva, ocasionou a destruição de antigas edificações, inclusive igrejas.

3.2. Capitania de Goiás

Goiás ainda conserva algumas obras representativas do ciclo da mineração. Um exemplo é a Matriz Nossa Senhora do Rosário (Figura 17), construída, entre 1728 e 1732, na cidade de Pirenópolis. Trata-se de uma edificação de grande porte, com paredes de taipa de pilão, de 1,20m de espessura. A fachada apresenta elementos estruturais de madeira, frontão triangular, torres laterais e janelas alinhadas. O interior é composto por uma nave única e ampla capela-mor, cujo teto é coberto por uma abóbada de berço – quando o arco da abóbada encontra-se apoiado sobre duas paredes paralelas. Há um conjunto de retábulos de madeira policromada, laminada em ouro, e com uma grande variedade de desenhos no estilo rococó. Sua riqueza ornamental concentra-se nas pinturas do teto do altar-mor, atribuídas a Inácio Pereira Leal e Fragoso de Albuquerque, como a figura da Virgem do Rosário, centralizada e rodeada por um medalhão.

A Igreja Nossa Senhora d’Abadia, na cidade de Goiás, é outro exemplo característico de igreja goiana: pequena, sóbria, forros de madeira pintados em estilo rococó. O campanário, pequena torre sineira, encontra-se separado do corpo da igreja. Ainda na cidade de Goiás, também a Igreja de São Francisco de Paula (Figura 18) tem campanário, nesse caso envolto por uma estrutura de madeira coberta de telhas. A igreja construída em uma elevação do terreno, dando assim um destaque especial à construção. O retábulo do altar-mor ostenta a imagem de São Francisco de Paula esculpida pelo mais importante escultor da região, José Joaquim da Veiga Valle (1806–1874).

3.3. Capitania de Minas Gerais

A capitania de Minas Gerais viveu a trajetória do ciclo da mineração no século XVIII: inicialmente, o percurso dos bandeirantes; a magnificência sócio-econômica; a construção das primeiras capelas; a consolidação de uma sociedade escravocrata; o crescimento das vilas; a posterior decadência e adequação a novas realidades. São exemplos disso as cidades de Ouro Preto, São João Del Rey, Tiradentes, Sabará, Diamantina, Mariana.

3.3.1. As capelas

As primeiras construções religiosas surgiram, concomitantemente, com a instalação dos primeiros arraiais. As capelas, pequenas igrejas de um só altar, evocavam a proteção de um santo, conforme os desejos dos habitantes da localidade. Um exemplo é a Capela de São João Batista, nos arredores de Vila Rica. Suas paredes são de pau-a-pique, também denominada de taipa de mão. Merece atenção a simplicidade da sua fachada e a sutileza da parede curva na parte lateral da capela.

Os bandeirantes tentaram introduzir, na região a técnica da taipa de pilão, como fizeram em Goiás e Mato Grosso. Todavia, o solo pedregoso e a dificuldade de transporte da argila pelas encostas das montanhas de pedra dificultaram a instalação dos taipais. Difundiu-se, então, a técnica da taipa de mão.

Posteriormente, o emprego da argamassa e da cal favoreceu construções com paredes altas, delgadas e curvas. A Capela Nossa Senhora do Ó (figura 19), na cidade de Sabará, é um exemplo típico dessa fase. Elegante, tem uma torre central com telhado em forma de pirâmide, encurvado nas pontas, à moda chinesa.

A capela é revestida internamente de talha e de painéis pintados. São particularmente interessante os detalhes pintados com motivos chineses. Como explicar a interferência da cultura chinesa na arquitetura barroca brasileira? Certamente, essa influência oriental deve-se a artistas-artesãos portugueses que estiveram, antes, nas colônias portuguesas da Índia e da China.

Quando a vila transforma-se em cidade, surge a necessidade da construção de uma matriz, igreja-sede de uma paróquia. Ilustra esse tipo de construção a Matriz de Mariana. Ela segue um modelo tradicional das igrejas renascentistas do século XVII: fachada sóbria sobre esteios de cantaria; paredes de alvenaria de pedra; uma porta central; torres laterais que têm na cobertura telhados de quatro águas em forma de pirâmide; duas janelas grandes e um frontão simples. Em seu interior, encontra-se uma estrutura construtiva ampla, composta, na parte térrea, de naves, capela-mor, sacristia e corredores laterais. Na parte superior, está instalado o coro, balcão destinado à instalação do órgão e a acolher os músicos durante as cerimônias; o consistório, sala acima da sacristia; a tribuna, lugar elevado acima dos corredores, reservado apenas a autoridades e pessoas ilustres. As pinturas do cadeiral da capela-mor também foram elaboradas com motivos chineses.

Na fase embrionária do barroco mineiro, no período de 1700 a 1750, foram construídas capelas e matrizes condizentes com as condições locais. Fazia-se a adaptação técnica da construção, buscando orientar-se por estilos já sedimentados na Europa, como a sobriedade renascentista e o requinte ornamental oriental, ou procurando inovar, com o emprego de paredes em formatos irregulares.

3.3.2. Igrejas de irmandades e ordens terceiras

Enquanto no Nordeste as ordens religiosas regulares assumiam as edificações religiosas, na região mineira, o governo português transfere essa responsabilidade para a população local, para as irmandades e ordens terceiras, a fim de facilitar o controle do ouro e manter a estrutura fortemente marcada pela estratificação social, composta por brancos, mulatos e negros.

As irmandades e ordens terceiras tiveram um papel significativo na sociabilidade da vida urbana mineira. As irmandades dos brancos constituíram-se sob a invocação do Santíssimo Sacramento, de Nossa Senhora da Conceição e de Nossa Senhora do Pilar. As irmandades dos negros eram compostas por devotos de São Benedito, Nossa Senhora do Rosário e Santa Efigênia.

As ordens terceiras, por sua vez, agrupavam comerciantes e intelectuais brancos dedicados a Nossa Senhora do Carmo e a São Francisco de Assis. Havia, ainda, as irmandades dos pardos, formadas, em sua maioria, por oficiais fiéis a Nossa Senhora do Amparo, ao Cordão de São Francisco e a São José. O espírito competitivo entre essas associações religiosas, em que cada uma procurou expressar-se através de suas igrejas, propiciou um campo favorável ao florescimento artístico e, consequentemente, à expansão do trabalho de artistas-artesãos.

De 1750 a 1800, a colônia brasileira encontrava-se em seu período “áureo”. Com os recursos da economia regional, constroem-se igrejas excepcionais, tanto pelas soluções arquitetônicas quanto pela decoração, surgindo uma arte barroca singular. São exemplos dessa fase as igrejas de São Francisco de Assis e de Nossa Senhora do Rosário, em Ouro Preto.

A Igreja de São Francisco de Assis (Figura 20), iniciada em 1765, é considerada a obra-prima de Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho (1730 ou 1738–1814). Foi ele quem introduziu esse tipo de construção em que o frontispício apresenta-se com paredes curvas: as torres são ovaladas e embutidas na fachada, que apresenta uma portada, entrada principal, enquadrada por ornamentação entalhada em pedra-sabão (rocha típica da região). Podemos observar ainda o falso óculo, falsa janela de formato circular em baixo-relevo. Além da riqueza ornamental do altar-mor, há também outra característica da arte barroca que é a pintura ilusionista executada na tábua corrida do forro da nave, em que os elementos adquirem, por causa da perspectiva, a ilusão de serem reais e de ocuparem um espaço infinito. Esse gênero de pintura advém da influência europei e foi disseminado rapidamente no Brasil, no século XVIII.

A “Glorificação da Virgem” realizada por Manuel da Costa Ataíde (1762 –1830) é dotada da simbologia dos dogmas da fé cristã. Caracteriza-se por colunas que sustentam uma abertura celestial emoldurada de ornatos, na qual figura a Madona, ladeada de anjos e nuvens. Além das pinturas ilusionistas, Ataíde, um dos principais pintores da época, também realizou a série de Santas Ceias, influenciadas pela gravura italiana de Francesco Bartolozzi. A mais famosa é A Ceia (Figura 21), pintada no seminário do Caraça, em Minas Gerais. É notável a inovação iconográfica na distribuição dos personagens, aparentemente displicentes e com traços fisionômicos marcantes.

A Igreja de Nossa Senhora do Rosário, datada de 1782, teve como construtor José Pereira dos Santos. Na fachada, as duas torres cilíndricas ladeiam o pórtico de três arcos, compondo, assim, um frontispício curvo e imponente, de autoria de Manuel Francisco de Araújo.

Esses exemplos de igrejas mostram a singularidade do barroco mineiro. A riqueza compositiva e a decoração artística, cenográfica e dinâmica resultam em obras que retratam o espírito revolucionário da época.

No século XX, muitos artistas modernistas, preocupados em renovar a pintura nacional, dedicaram parte de suas obras à exaltação das paisagens das cidades históricas coloniais do país, produzindo o chamado “ensino nacionalista”, segundo Lourival Gomes Machado. Como exemplo, citamos Djanira (1914–1979) que retratou a cidade de Parati e Alberto da Veiga Guignard (1896–1962), que fez vistas aéreas e poéticas das cidades mineiras. Em Noite de São João, Guignard decifra a simplicidade aparente das coisas, transformando o visível em um sonho envolto num véu de fantasia, valendo-se de apurado senso decorativo.

Unidade 4: Arte no Campo e na Cidade Colonial

A colônia brasileira estabeleceu-se dentro de realidades diversas, marcadas por contrastes e rupturas. Cada região desenvolveu-se em um contexto sócioeconômico. Com a Independência do Brasil, em 1822, começou-se a buscar uma identidade nacional.

4.1. Universo rural

A sociedade rural tinha um modo de vida difícil. A possibilidade da subsistência assegurada pela terra propiciava uma situação relativamente estável a seus habitantes. Ao mesmo tempo, a dependência do meio natural expunha-os a constantes ameaças, além de dependerem também do comportamento genioso de alguns proprietários de terra que tratavam seus empregados de forma desumana.

A arquitetura rural, no período colonial, apresenta partidos arquitetônicos variados, adequados às necessidades locais, isto é, de acordo com o tipo de produção desenvolvida. Nas fazendas de gado, havia construções como a Torre de Garcia D’Ávila, em Tatuapara (BA), datada do século XVII, hoje em ruínas e em processo de restauro. A edificação tem aspecto de fortaleza: a planta da moradia é em forma de U, voltada para o pátio que contém abóbadas em alvenaria. Ao lado da casa, situa-se a capela em forma hexagonal. No terreno externo, as moradias eram pequenas e simples, destinadas aos vaqueiros e demais moradores.

Os engenhos da época representam sistema político-econômico de uma sociedade patriarcal e escravocrata. Os engenhos de açúcar necessitavam de uma grande infraestrutura: a casa-grande (recinto patronal localizado no alto da colina, rodeado de alpendres de onde se podia ver a extensão dos vastos canaviais); o engenho (área de produção do açúcar); a senzala (morada dos escravos) e a capela, próxima à casa-grande. Algumas pinturas de Frans Post (Figura 22) permitem notar a hierarquização das construções dos grandes engenhos instalados na região Nordeste.

A comunidade rural tinha um sistema de vida simples, em que a preocupação era com a economia e a subsistência locais, e com a atividade social quase restrita aos eventos religiosos da população local. Entretanto, isso não os impedia de manifestar suas vivências de maneira criadora por meio das artes manuais e dos ritos religiosos.

4.2. Universo urbano

A vida cotidiana nos arraiais (povoados pioneiros) e nas cidades (sede dos núcleos administrativos) também não era fácil. Aos habitantes com poucos recursos faltava privacidade familiar, pois muitos conviviam num mesmo ambiente, com condições mínimas de saneamento básico. O acesso ao ensino também era precário, reforçando a estratificação social. As famílias de posses internavam seus filhos nos seminários e conventos; e as demais, ensinavam a leitura e a escrita no espaço doméstico.

No espaço público, as formas de sociabilidade eram proporcionadas pelos eventos religiosos manifestados nas ruas, nas praças e nas igrejas. Nas ruas eram frequentes as procissões, em que se agrupavam moradores tanto da zona rural quanto da zona urbana. As vias públicas, em muitos casos, apresentam ainda hoje comprimentos irregulares, formas curvas, assentadas em ladeiras e becos, passadiços e corredores que reservam aos pedestres ângulos surpreendentes.

As praças, em formatos regulares, eram também locais de interação social e de ordem política e religiosa. Em torno delas, concentravam-se as edificações principais, como o palácio do governo, a casa de câmara e cadeia, as igrejas e os sobrados comerciais.

As moradias nas cidades coloniais brasileiras eram casas pequenas, sobrados e solares, assentados em terrenos estreitos e alongados. O traçado urbano adotado segue o padrão português, com construções geminadas e em meio fio. As casas pequenas seguem um padrão vigente comum: telhado de duas águas, janelas e portas simples; uma sala central rodeada de quartos, e o quintal, com local para horta, pomar e criação de animais domésticos.

Os sobrados (Figura 23) são edificações amplas, de dois ou mais pavimentos. Normalmente, o pavimento térreo era destinado às atividades comerciais. No segundo e terceiro pavimentos instalava-se a moradia, composta por sala de visita, sala de jantar, copa, cozinha, alcovas (quartos de dormir sem janelas) e demais compartimentos. A fachada era geralmente composta pelo alinhamento de portas-sacadas, que se abrem para uma sacada ou peitoril. Morar em um sobrado era, certamente, sinônimo de status.

Os solares construídos na região Nordeste do Brasil colônia, constituem conjuntos arquitetônicos complexos, de surpreendentes dimensões. É o caso da Casa da Quinta do Unhão em Salvador (Figura 24), construção do século XVIII, localizada à beira-mar. Compõe-se de uma residência assobradada, uma capela, armazéns, alambique e cais.

O mobiliário utilizado nas moradias coloniais era geralmente precário. Dormia-se em redes e esteiras; e só em meados do século XVIII que começaram a aparecer as camas. Os mantimentos e pertences pessoais eram guardados em baús, caixas, cabides, cestas e peneiras. Toda casa tinha, em maior ou menor quantidade, selas, espingardas, rosários dependurados nas cabeceiras das camas, crucifixos e oratórios com imagens do santo protetor.

Os proprietários mais abastados tinham o privilégio de comprar valiosas imagens de santos confeccionados por santeiros como Veiga Valle (GO) e Frei Agostinho da Piedade (BA) e até adorná-los com joias. Os rosários, os crucifixos, os relicários e as medalhas, normalmente, são peças portuguesas trazidas para a colônia no século XVIII e variam desde a ourivesaria mais rústica à mais aprimorada.

No mobiliário utilizado nas igrejas, primava-se pelo bom acabamento e o excesso de luxo, em peças que eram verdadeiras obras-primas de marcenaria e de ourivesaria.

É interessante imaginar como se sentia a população daquela época diante desse paradoxo. Na casa simples, vivia-se com poucos objetos artísticos, a maioria objetos de culto. Na igreja, frequentada diariamente, deparava-se com obras de arte, vistas como inacessíveis ao homem comum. Demarcava-se, dessa forma, o poder que a Igreja exercia na sociedade da época. Vai-se formando, desde então, um conceito sobre a obra de arte: um produto raro e caro, para ser visto a distância.

Unidade 5: Arte no Período da Corte Real

A Revolução Francesa e a Revolução Industrial foram acontecimentos que influenciaram diretamente as Américas, nos processos de libertação de suas colônias no início do século XIX.

Em 1806, Napoleão Bonaparte iniciou o Bloqueio Continental, colocando a Coroa portuguesa em situação de crise, impedida de comercializar com a Inglaterra. Assim, fatos alheios à colônia brasileira fizeram o príncipe regente D. João transferisse a Corte para o Brasil, em 1808. Após a morte de D. Maria I, o Brasil foi elevado à condição de Reino Unido de Portugal e Algarve pelo Rei D. João VI.

O Rio de Janeiro foi sede da Corte. A cidade tinha ruas estreitas, algumas delas acalçadadas, predominando habitações de porte simples, com inúmeras igrejas barrocas, e o Passeio Público, inaugurado em 1783, seguiu o modelo tradicional paisagístico da época: um terraço com bancos de azulejos, pavilhões decorados com pinturas atribuídas a Leandro Joaquim, chafarizes, estátuas e um elegante portão projetado pelo escultor Valentim da Fonseca e Silva, Mestre Valentim (1750–1813), Figura 25.

O portão de ferro é todo forjado, com formas curvas e retas que propiciam um ritmo decorativo singelo e gracioso. Volutas e urnas arrematam os pilares que sustentam o portão. Mestre Valentim também executou vários projetos arquitetônicos de chafarizes, imagens em madeira e entalhes para altares de igrejas. Mestre Valentim é tido como, depois de Aleijadinho, o maior escultor do Brasil colonial.

A Vista da Lagoa do Boqueirão e do Aqueduto de Santa Teresa é um dos seis painéis instalados nos pavilhões do Passeio Público que registram as paisagens do Rio de Janeiro. Trata-se de uma pintura elaborada, cuja cena compõe-se de elementos do cotidiano urbano.

Existem contradições sobre a autoria desses painéis. Atribui-se a Leandro Joaquim, um dos grandes artistas da Escola Fluminense de Pintura, que exerceu as funções de cenógrafo, desenhista e retratista da época. A escola foi formada por um grupo de pintores que se dedicavam à feitura de retratos, pinturas religiosas e alegóricas do estilo barroco. Entre os pintores mais reconhecidos, podem ser citados José Oliveira Rosa, chefe da Escola Fluminense, Caetano da Costa Coelho, Manuel da Cunha e João Francisco Muzzi.

D. João e seus auxiliares procuraram transformar a cidade do Rio de Janeiro, seguindo os padrões das cidades europeias. Foram construídos inúmeros prédios públicos, como o da Academia Militar, do Banco do Brasil, da Imprensa Régia, da Biblioteca Nacional e da Academia Imperial de Belas Artes, edificações que seguem as características da arquitetura neoclássica.

O neoclassicismo recusou a arte barroca, mais voltada para valores religiosos, e propôs uma produção artística que enaltecesse os valores morais e civis da humanidade. Para tanto, buscou representar formas e ideais da arte greco-romana. Na arquitetura, empregavam-se proporções rígidas e monumentais: as edificações tendem à horizontalidade, os telhados são ocultados, os frontões seguem o formato triangular, as colunas gigantescas servem mais como elementos de adorno do que de sustentação.

Algumas medidas da Corte, como o Tratado de Comércio e Navegação e a abertura dos portos, facilitaram o processo de desenvolvimento de outros costumes na colônia. Muitos artistas estrangeiros chegaram ao Brasil, entre eles os da Missão Artística Francesa, em 1816, contribuindo também para que os habitantes da cidade do Rio de Janeiro adotassem o gosto dos franceses na maneira de se alimentar, de se vestir, de falar, de decorar suas residências e de apreciar e adquirir obras de arte.

5.1. A Missão Artística Francesa

Por decreto Real de 1820, criou-se, no Brasil, a Real Academia de Desenho, Pintura e Arquitetura Civil, como consequência da chegada da Missão Artística Francesa, composta dos artistas Joaquim Lebreton, pintor e chefe da missão; Nicolas Antonio Taunay, pintor; Augusto Maria Taunay, escultor; Jean-Baptiste Debret, pintor; Charles-Simon Pradier, gravador; Auguste-Henri Victor Grandjean de Montigny, arquiteto; e outros.

A Real Academia impôs um ensino artístico rígido, por meio de uma metodologia acadêmica e de uma orientação pedagógica que não permitia experimentar ideias novas, a não ser aquelas propagadas pelo estilo neoclássico. A pintura representava, de maneira idealizada, a natureza, os heróis, os fatos históricos e a mitologia greco-romana. Agravou-se o declínio da arte religiosa, que já estava em crise, e o estilo neoclássico foi, progressivamente, aceito pelas classes dirigentes.

Jean Baptiste Debret (1768–1848) foi o artista da Missão Artística de maior projeção. No livro “Voyage pittoresque et historique au Brésil” (Viagem pitoresca e histórica ao Brasil), publicado entre 1834 a 1839, Debret registra, com desenhos e aquarelas, a vida cotidiana da Corte, das pessoas ilustres, dos escravos e dos índios, enfim, cenas da sociedade brasileira da época.

Debret tornou-se um artista atuante na sociedade carioca. Além de ministrar aulas de pintura na academia, prestava serviços à corte, retratando os monarcas e os feitos governamentais, decorando festas e também confeccionando panos de boca para os teatros.

As obras de Debret constituem um material iconográfico bastante requisitado e analisado por etnólogos, historiadores e antropólogos, dada a sua preocupação documental. É importante observar o quanto sua obra no Brasil se afasta das características de sua obra neoclássica produzida anteriormente na França.

Ao retratar a Corte, observa-se o desejo do artista de seguir as normas preestabelecidas pelo neoclássico, por exemplo, quando registra um evento pomposo, centraliza as linhas de força da composição em torno de D. Leopoldina.

Quanto aos índios, que pouco conhecia, representou-os de maneira idealizada, tomando como referência o material iconográfico existente no Museu Imperial do Rio de Janeiro.

Contudo, devem ser reverenciadas as obras que envolvem as atividades cotidianas dos negros na cidade do Rio de Janeiro. A elas Debret confere cenas prosaicas com traços ágeis e contornos pouco definidos; um cenário em que, no primeiro plano, detalha a atuação dos escravos no trabalho e, no segundo plano, construções coloniais e paisagens nebulosas reforçam o caráter cenográfico de espaço urbano, como na Figura 26.

As personagens anônimas de Debret merecem uma observação atenta, pois retratam a diversidade dos tipos de trabalho e das etnias, vestimentas e costumes. As pessoas são representadas de maneira alheia, recolhidas em seus pensamentos; ou cheias de vida e alegria; às vezes, possuídas de sensualidade; muitas vezes, tão idealizadas quanto os negros retratados anteriormente por Albert Eckout.

Até que ponto as obras de Debret evidenciam a ostentação do escravismo no Brasil? Onde começa e onde termina o registro fiel dos fatos? Vê-se um sistema formal artístico desvinculado da estética neoclássica, voltado exclusivamente para a representação de uma nova realidade brasileira, que tinha uma dinâmica social própria: a transitoriedade de uma cidade urbana assentada no trabalho escravocrata.

Pelos estudos iconográficos do período imperial, percebe-se que a cidade do Rio de Janeiro era um refúgio da legalidade monárquica do Novo Mundo e possuía ares de cidade africana. Como se constituiu essa visão? Através das obras de artistas europeus, certamente, imbuídas de juízos e valores burgueses, preconcebidos acerca da vida cotidiana da América do Sul e da África.

5.2. Oficialização do ensino e da arte acadêmica

No transcorrer do Segundo Reinado (1840–1889), a cidade do Rio de Janeiro tornou-se polo irradiador, para as elites brasileiras, de costumes afrancesados. O objeto fetiche dessa fase cultural era o piano, instalado na sala de visita, que por sua vez era decorada com papel de parede e com mobiliário muitas vezes encomendado na Europa. O brasileiro abastado procurava viver como um nobre europeu.

A evolução das artes plásticas no Reino ocorreu em torno das atividades promovidas pela Academia de Belas Artes, que recebia uma proteção benevolente de D. Pedro II, e por artistas estrangeiros que propagaram suas produções artísticas de maneira itinerante. Ambos seguiam uma diretriz estética neoclassicista. As temáticas artísticas subdividiram-se em históricas, sacras e profanas. A pintura profana ampliou seu repertório, estendendo-se a registros de paisagens, de naturezas-mortas e de pinturas de cenas da vida cotidiana. Os artistas também foram resistentes às inovações técnicas, não atentando para os costumes populares ou nativistas e para as cores tropicais, que poderiam conduzi-los a um estilo novo e peculiar. Houve, então, mudanças artísticas? Sim, todavia elas ocorreram de maneira amena e imperceptível, conforme afirmam os historiadores da arte brasileira.

5.3. A Academia de Belas Artes

O nepotismo, as turbulências políticas e os problemas administrativos atrasaram o funcionamento efetivo da Academia, no transcorrer do Primeiro Reinado (l822–l831) e no período das regências (1831–1840). A fase de sua consolidação ocorreu somente no Segundo Reinado.

A Academia de Belas Artes sofreu modificações a partir de 1855, quando o diretor Manuel de Araújo Porto-Alegre, instalou a Reforma Pedreira, que reformulou a grade curricular, abrindo cursos na área de artes industriais e mecânicas e quando o Ministro de Império regulamentou o período de pensionato dos alunos da referida escola na Europa.

Era consenso que, no período diurno, formassem se artistas acadêmicos, de maior gabarito artístico, e que, no período noturno, treinassem se discípulos para ser artífices. Desde então, houve mudanças profundas quanto à concepção social de arte e do ensino artístico no Brasil.

Os concursos com prêmio de viagem para aperfeiçoamento na Europa eram visados por todos da Academia de Belas Artes. Assim, teriam a oportunidade de conhecer os grandes museus de Paris e de Roma, frequentar ateliês e, consequentemente, regressar com conhecimento artístico ampliado.

Todavia, os pensionistas selecionados eram encaminhados aos ateliês de formação também acadêmica. Logo, voltavam aperfeiçoados apenas quanto à técnica, não chegando a provocar modificações qualitativas nas artes plásticas no Brasil. Infelizmente, continuavam a desconhecer o “novo” que se instalava na Europa.

Como exemplo de alunos e pensionistas expoentes da época, podem ser citados os artistas Vítor Meireles de Lima (1832–1903), Pedro Américo de Figueiredo e Melo (1843–1903) e José Ferraz de Almeida Júnior (1850–1899).

Vítor Meireles de Lima, filho de família simples, saiu de Florianópolis (SC) para estudar na Academia de Belas Artes. Em sua estada na Europa, realizou várias obras, sendo a de maior destaque a Primeira Missão no Brasil, exibida no Salão de Paris, em 1861. O ritmo da composição e a capacidade do artista, ao condensar um fato histórico, são o que lhe conferem maior mérito. Como professor da Academia, Vítor Meireles recebeu diversas encomendas do governo, entre elas, a Batalha dos Guararapes, de concepção acadêmica. Retratou-a com o rigor de um historiador: os personagens, os elementos de vestuário e a paisagem pesquisada durante seis anos, in loco. Observa-se a excelente distribuição das massas e das luzes, que visa destacar o drama da batalha. Destaque também para a perspectiva executada, e a proporção incomum: 492 x 922 cm.

Já na obra Moema (Figura 27), inspirada no poema Caramuru de Santa Rita Durão, Vítor Meireles expressa seu lirismo, advindo do Romantismo que, no Brasil, muitos artistas exploraram intencionalmente através de temas indianistas. Destaca-se o uso frequente dos planos longinários e da vegetação tropical. A figura da índia aparece numa posição muito idealizada. De qualquer forma, voltar-se a esse mito brasileiro serviu para desviar os artistas brasileiros dos temas europeus.

Pedro Américo de Figueiredo e Melo, natural da Paraíba, foi acadêmico erudito de caráter versátil e improvisador, que viveu a maior parte de sua vida na Europa. A Batalha do Avaí (Figura 28), pintada em Florença, tornou-se sua obra-prima.

Destacam-se os “grupos de ação dispostos em grandes linhas curvas, com surpreendentes soluções de forma, cor e desenho, representando com veracidade o drama do evento militar de 11 de dezembro de 1868” (MELLO JÚNIOR, 1983). É uma obra dotada de surpreendentes proporções: 1100 x 600 cm.

A Batalha dos Guararapes e a Batalha do Avaí foram expostas na Exposição Geral de 1872. Isso gerou uma crescente rivalidade entre os artistas e uma acirrada polêmica na crítica local, expressas pela imprensa da época. Uns preferiam o estilo dramático e realista de Pedro Américo, outros, o convencionalismo idealizado de Vítor Meireles.

Contudo, as trajetórias dos dois artistas são paralelas: foram contemporâneos, empregaram as mesmas técnicas, abordaram temas históricos, seguindo o pensamento da ideologia dominante, e ambos receberam o título de Comendador da Ordem da Rosa, pelo Governo Imperial, em 1885, tornando-se, então, os mestres proeminentes da arte acadêmica no Brasil.

José Ferraz de Almeida Júnior, filho de pintor amador da cidade de Itu (SP), foi para o Rio de Janeiro estudar na Academia de Belas Artes. Ali, recebeu orientação do mestre Vítor Meireles. Em Paris, destacou-se pela obra Descanso do Modelo. Há uma precisão do desenho, na representação das imagens humanas e nos múltiplos acessórios fixados no cenário: tapete, porcelanas, tecidos e papéis.

Ao regressar ao Brasil, na cidade de Itu, desenvolveu o estilo da “pintura caipira”, com técnica ainda acadêmica, voltada para a realidade interiorana. Para Sérgio Milliet, as obras de Almeida Júnior tornaram-se um marco divisório da pintura nacional, dada a sua liberdade artística. Um bom exemplo é a obra “Amolação interrompida” (Figura 29).

Referências Bibliográficas

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