Ateliê de Arte e Tecnologia I: Fotografia e Vídeo

Apresentação

Prezado(a) aluno(a),
Chegou o momento da Fotografia e do Vídeo! Imagens fixas e em movimento iniciam um diálogo com você. E como as imagens falam?

Esse é o enfoque principal deste módulo, entender a fala, a linguagem das imagens, da fotografia ao vídeo, mesclando a teoria e a prática. O primeiro assunto abordado faz um retorno aos primórdios da fotografia, relembrando e aprofundando o item “O Surgimento da Fotografia” dado no módulo “Do Romantismo ao Impressionismo”. Além disso, você poderá construir a sua própria câmera fotográfica artesanal, desvendando como se fotografava no século XIX.

A partir disso, poderá descobrir o funcionamento de uma câmera fotográfica de filme e de uma digital. Assim, você poderá tirar a sua câmera do armário e tirar fotos, sabendo o que está fazendo e por quê. Nesse sentido, serão valiosos os conhecimentos de composição fotográfica. Depois que estiver “craque” na linguagem fotográfica, é hora de refletir sobre as imagens em movimento, entender o que são planos, sequência, ângulos e outros termos do cinema que são apropriados em vídeo. Assim, poderá criar as suas primeiras narrativas videográficas.

1.1. A pré-história da fotografia

É preciso voltar a Aristóteles (384-322 a.C.) para encontrarmos as primeiras referências a uma curiosa caixa escura perfurada, que, por um pequeno buraco, permitia visualizar, na sua parede oposta, a projeção inversa da realidade exterior (estenoscópio). Em 1559, Jerônimo Cardan, matemático e filósofo italiano, melhora esse procedimento por meio da adição de uma lente de vidro e, assim, oferece aos pintores um instrumento que lhes possibilita representar o mundo em três dimensões: a câmera obscura.

Leonardo da Vinci foi um dos primeiros pintores a usar esse instrumento para realizar sua pintura. Ele utilizava a câmera escura para captar a imagem dos objetos ou paisagens que queria desenhar. A imagem, ao entrar pelo orifício da câmera, era projetada de maneira inversa no fundo da mesma, e o artista desenhava por cima daquilo que via. Um espelho foi colocado para receber a luz, e então a imagem que antes era invertida chegava ao fundo da caixa na posição correta.

Observe que, no desenho de Kircher (Figura 1), um artista posiciona-se dentro da câmera escura capturando os traços luminosos de uma paisagem projetados em sua tela pelo fenômeno óptico da entrada de luz pelo orifício da caixa. Essa era uma técnica utilizada por vários pintores na época. Na câmera escura portátil desenhada por Brisson (Figura 2), podemos acompanhar o processo de inversão da imagem, quando ela entra na câmera, e sua reinversão quando é refletida pelo espelho.

Nas Figuras 1 e 2, é mostrada a operação, em forma de ilustração, de uma câmera escura. Essa se configura em um compartimento fechado, pode ser um quarto inteiro, como na Figura 1, ou uma pequena caixa, como na Figura 2. O importante é que nesse compartimento (quarto ou caixa, por exemplo) haja um orifício, por onde passa a luz, entrando os raios luminosos que estavam em contato com o objeto. A partir do momento que esses raios entram no compartimento, formam a imagem, no seu lado oposto, de maneira invertida. O importante é que esse compartimento esteja totalmente vedado à luz, permitindo a sua entrada somente pelo orifício.

Com a câmera escura, tinha-se o princípio da formação da imagem. O passo posterior foi a busca pela fixação das imagens formadas no interior da câmera escura, que se deu pela confluência de vários pesquisadores, que trabalhavam de maneira independente (BENJAMIN, 1994, p. 91).

No que se refere ao processo químico, a ação da luz sobre certas superfícies já era conhecida há muitos séculos, antes de Cristo, pelos pintores que tinham problemas com a fixação das cores. No início do século XVIII, Johann Heinrich Schulze (1687-1744) demonstra que os sais de prata reagem à ação da luz.

Se o século XIX é considerado o século de inúmeras invenções que estabelecem nossas condições de vida, é porque nele houve o advento da industrialização. Os artesãos deixam de fabricar, eles mesmos, seus objetos para a venda, para ingressar, como assalariados, em cujo sistema a invenção de máquinas permite a fabricação em grande escala. O nascimento do capitalismo e da economia de mercado implica a concorrência competitiva: trata-se de produzir a um custo menor. Nesse contexto, vão ocorrer turbulências sociais: o crescimento da burguesia (classe que tem dinheiro) e a proletarização dos artesãos, que deixam suas comunidades para se instalar nas cidades, perto das indústrias.

A pintura havia, até então, suprido à necessidade de representação da realidade. As novas exigências, tanto do ponto de vista econômico quanto do social, eram produzir, em menor tempo e com menor custo, os objetos de uma maneira idêntica e perfeita. Logo, a fotografia responde a todas essas exigências.

Sabemos que as invenções são fruto de conhecimentos acumulados em várias áreas e, com a fotografia, esse processo não foi diferente. Os conhecimentos ópticos e químicos existiam há muito tempo, mas foi preciso agrupá-los num mesmo fim para que, em 1839, fosse realizada uma das maiores invenções do século XIX. Toda invenção é condicionada às necessidades da sociedade, e como o século XIX necessitava de uma ruptura na ordem das representações, inventou-se a fotografia.

Conheça algumas datas e inventores importantes, anteriores ao que se considerou, oficialmente, a descoberta da fotografia.

• 1725 — Johann Heinrich Schulze descobriu que o escurecimento dos sais de prata ocorria devido à luz e não ao calor.
• 1757 — John Dollond — óptico inglês — construiu as primeiras lentes para telescópio adaptadas à câmera escura.
• 1777 — Karl Scheele descobriu que o amoníaco atua como fixador de imagens.
• 1802 — Thomas Wedgwood obteve imagens mediante a ação da luz sobre o couro branco impregnado de nitrato de prata.

Para ver a imagem de um objeto através da sua câmera escura, escolha um dia bem ensolarado. Ao ar livre, cubra-se com um pano preto, de maneira que o lado do recipiente com o furo fique para o lado de fora, apontando para um objeto que esteja bem iluminado. Você verá a imagem invertida do objeto que está a sua frente, tanto de cabeça para baixo como da esquerda para a direita. Essa imagem será vista da mesma maneira que os nossos olhos enxergam. Contudo, não “vemos” de fato assim, pois o cérebro faz a conversão para vermos “tudo como é”.

A fabricação de uma câmera escura caseira pode ser utilizada como instrumento de aprendizado em sala de aula, para que o aluno entenda melhor a relação das imagens na nossa sociedade e veja de fato como se dá a formação da imagem, mesmo nas câmeras fotográficas modernas.

1.2. Os Inventores da Fotografia

Podemos dizer que dois homens foram responsáveis pela invenção da fotografia: Nièpce e Daguerre. Foi em Chalon-sur-Saône, na França, que Nicéphore Nièpce (1765-1833) começa a pesquisar uma maneira de fixar as imagens obtidas através da câmera escura. Em uma de suas experiências, Nièpce utiliza uma camada fotossensível de betume da Judeia, sobre uma placa exposta ao sol, obtendo assim os seus primeiros resultados, batizados de heliografia (escrita do sol). Calcula-se que a exposição durou cerca de oito horas em um dia de verão, com uma câmera fabricada pela casa de óptica de Vicent e Charles Chevalier. Esse processo tinha o inconveniente da baixa velocidade e pouca qualidade da imagem.

Em 1829, ele se associa a um decorador de teatro parisiense, Jacques Louis Mandè Daguerre (1787-1851), que buscava realizar imagens para seus espetáculos a partir da câmera obscura.

Nièpce morre em 1833 e, a partir de suas pesquisas, surge em 1839 a invenção do primeiro procedimento fotográfico: o daguerreótipo. Esse procedimento consiste em uma aplicação de emulsão de sais de prata sobre uma placa polida de cobre, que é exposta à luz dentro da câmera escura. Depois, a placa é revelada nos vapores de mercúrio. A técnica permitia realizar imagens de boa qualidade, mas não era possível a sua reprodução, pois ainda não havia o negativo. Com essa sequência técnica já desenvolvida, era possível capturar, revelar e fixar traços de uma imagem sobre uma superfície fotossensível. Em 03 de julho de 1839, a Daguerreotipia foi apresentada na Academia Francesa de Ciência e Belas Artes pelo astrônomo e deputado François Arago para que a sua patente pertencesse ao governo francês. A câmara dos deputados e a câmara dos pares adotaram por lei a compra da patente da invenção do daguerreótipo.

Confira um trecho do discurso proferido por Arago, membro da câmara e deputados da França, em defesa da daguerreotipia a partir de um elogio ao domínio das novas técnicas, da astrofísica à filologia.

Quando os inventores de um novo instrumento o aplicam à observação da natureza, o que eles esperavam da descoberta é sempre uma pequena fração das descobertas sucessivas, em cuja origem está o instrumento. (BENJAMIN, 1994, p. 93).

A invenção do negativo ocorreu em 1839 por Hippolyte Bayard, que conseguiu imagens sobre papel diretamente positivas, mas a qualidade era muito ruim e não convenceu as pessoas. O inglês William Henry Fox Talbot (1800-1877) misturou nitrato de prata com ácido gálico em cima de uma folha de papel e, dessa forma, obteve o primeiro negativo: o calótipo, que, com a prova-contato permite realizar uma série de imagens positivas. Melhorias na arte química são acompanhadas de tantas outras na área óptica e, assim, a fotografia conquista público e adeptos para essa nova forma de reprodução de imagens. Há um boom de vendas de máquinas de daguerreotipia, e o retrato de paisagens e portraits se populariza. Com o tempo, o processo de obtenção da imagem através do daguerreótipo decai em função do surgimento de novas técnicas mais eficazes. Em 1851, o inglês Frederic Scott Archer desenvolve a técnica de negativo de vidro que, por ser transparente, permite a ampliação de várias cópias da imagem obtida. Essa reprodutibilidade dá à fotografia seu caráter midiático, que seria o poder que a imagem fotográfica tem de reproduzir a informação e atingir um grande número de pessoas devido a essa reprodutibilidade técnica.

Depois de Daguerre, com a descoberta, pelo menos oficial, da fotografia e do negativo por Talbot e a consequente possibilidade de reprodução do negativo, outros inventos foram importantes para diminuir o tempo de exposição e melhorar a qualidade da imagem, até chegar ao que conhecemos da fotografia analógica (de filme). São eles:

• Niépce da Saint-Victor, em 1847, descobriu que a clara de ovo ou a albumina era uma solução adequada ao iodeto de prata.
• Frederick Scott Archer, em 1851, desenvolve o processo do “colódio úmido”, solução de piroxilina em partes iguais de álcool e éter a fim de unir os sais de prata.
• Richards Leach Madox, em 1871, desenvolveu as placas secas, emulsão à base de gelatina com brometo de prata (1/25s de exposição, fazendo do obturador uma necessidade).
• Herman Vogel, em 1873, criou a primeira placa seca ortocromática.
• Habbibal Goodwin, em 1888, inventou o filme à base de nitrocelulose, o qual veio a substituir o papel sensível.

Com os processos descritos acima, a produção de fotografias era acessível a poucas pessoas, àquelas que possuíam conhecimentos de física e química. Contudo, em 1888, George Estman, um fabricante de placas secas para fotografia, cria a primeira câmera portátil, a Kodak número 1.

A Kodak número 1 era vendida por 25 dólares. Ela era uma câmera tipo caixão, usava uma filme de papel sensível com 608 x 7 cm, suficiente para tirar 100 negativos circulares de 3,8 cm de diâmetro. Com isso, qualquer pessoa poderia fotografar, bastando apertar o botão de disparo, o que seria semelhante às câmeras fotográficas digitais amadoras, chegando-se à popularização da fotografia.

1.3. Fotografia Pinhole

Etimologicamente, Fotografia é: Foto (Luz) e Grafia (Escrita), ou seja, escrita da luz. Logo, para se obter uma fotografia, é imprescindível a presença da luz, cujo contato com um material sensível possibilitará a fixação da imagem no mesmo. Com a câmera escura, o processo de formação da imagem fotográfica já estava posto, sendo, então, uma máquina de ver imagens. Contudo, só com a câmera fotográfica (daguerreótipo, talbótipo, calótipo) é possível fixar uma imagem. Logo, a diferença entre a câmera escura e a câmera a que se atribuiu a descoberta da fotografia — o daguerreótipo — é a utilização de materiais que em contato com a luz possibilitam a fixação de uma imagem.

As câmeras fotográficas, como conhecemos hoje, frutos do avanço tecnológico, ganharam lentes para melhorar a nitidez da imagem, elementos para controlar a quantidade de luz que entra na câmera e atinge o material sensível, o diafragma e o obturador, que serão trabalhados adiante. Contudo, ainda é possível experienciar o modo de fotografar dos primórdios da fotografia, como visto no texto “História Resumida da História da Fotografia”, através da utilização de uma câmera de orifício ou uma câmera Pinhole.

O termo em inglês Pinhole significa “Buraco de Agulha”. O seu funcionamento segue o princípio da câmera escura, ou seja, a luz entra pelo orifício (buraco feito por uma agulha), formando a imagem na parede oposta, que, ao invés de ser simplesmente uma parede (pintada de branco ou feita com um papel vegetal), ela permanece preta; e ali é colocado um material sensível à luz, sendo capaz de fixar a imagem, assim como uma câmera fotográfica. Dessa maneira, há a “escrita da luz”. A entrada da luz se dá pelo orifício e a chegada no material sensível, “escrevendo”, assim, os traços imagéticos de um objeto real.

Como os daguerreótipos, as Pinholes não possuem obturador para o controle do tempo de exposição. E, devido ao fato da entrada de luz se dar por um orifício muito pequeno, o diâmetro de uma agulha, o tempo de exposição deve ser longo e contado pelo fotógrafo. Como é simples e de custo baixo, o processo de construção de uma câmera artesanal torna-se um poderoso instrumento para uma possível pedagogia imagética, uma vez que pode ser feito por um fotógrafo experiente como também por uma criança em processo de aprendizagem.

Como no Pinhole não existe um visor, elemento da câmera fotográfica em que se vê o que será fotografado, ou uma objetiva, que determina o que será captado pela câmera, as fotografias são sempre experiências únicas. Nesse sentido, “o fotógrafo não trabalha com o aparelho, mas brinca com ele. Sua atividade evoca a do enxadrista: este também procura lance ‘novo’ a fim de realizar uma das virtualidades ocultas no programa do jogo.“(FLUSSER, 2002, p. 23).

Como mostram as fotografias, as imagens obtidas em câmeras pinhole aparecem invertidas (como nas câmeras escuras) e em negativo. Mas, podem ser escaneadas e transformadas em positivo.Como mostram as fotografias, as imagens obtidas em câmeras pinhole aparecem invertidas (como nas câmeras escuras) e em negativo. Mas, podem ser escaneadas e transformadas em positivo.

Como exposto, o fotógrafo não só fotografa com uma pinhole, como também produz a sua própria câmera, podendo adentrar no processo da fotografia desde a formação à fixação da imagem. “Com as pinholes, o fotógrafo passa a fazer parte da caixa preta, como se pudesse viver na câmera.” (GOUVEIA, Revista Studium, Edição 24). Assim, é possível estabelecer uma nova relação com as imagens e uma nova forma de compreensão do fazer fotográfico.

A câmera pinhole adquire importância fundamental, hoje, pois desmistifica o imediatismo da fotografia dado pela câmera digital. Contudo, a fotografia digital também pode-se tornar uma pinhole. Basta retirar a objetiva e colocar uma papel preto com o furo de uma agulha no lugar. É necessário que a sua câmera digital tenha controle manual, para que possa controlar o tempo de exposição. Com a câmera no modo manual e o papel no lugar da objetiva (ou na frente dela, caso a objetiva não seja cambiável), é só fotografar. O processo é semelhante ao pinhole, contudo a captação da imagem se dá digitalmente. Com isso, a imagem não sairá invertida. Entretanto, as experimentações serão as mesmas; a diferença é que a imagem aparece na hora.

Unidade 2: Fotografias - Como são feitas, para quem e por quê?

2.1. Fotografia como documento

“Vivemos no século da imagem”. Acredito que a maioria de nós já ouviu essa frase em algum lugar, mas será que sabemos como as imagens nos afetam e sensibilizam, como vendem ideias, produtos, ilusões?

A busca pela invenção da fotografia, como vimos na Unidade 1, deu-se pelo desejo de pesquisadores de reproduzirem a realidade da maneira mais fiel possível, sem a interferência da mão humana. A técnica de obtenção de uma imagem através da câmera fotográfica deixou por algum tempo a ingênua impressão de que a fotografia era uma cópia fiel da realidade, uma testemunha do real devido à semelhança que trazia entre a imagem obtida através da câmera e o objeto fotografado. Essa crença vinha do fato de que, para ser projetado e gravado no filme fotográfico, o objeto que aparecia na foto devia antes ter sido iluminado por uma fonte de luz para que a câmera capturasse os raios provenientes do seu corpo e os imprimisse na película que estava dentro da caixa preta.

O teórico francês Philippe Dubois (1993:27 a 56), em seu livro O Ato Fotográfico, coloca que a maneira automática de funcionamento de uma câmera fotográfica e seu processo mecânico de captação da imagem é sim uma testemunha da existência do objeto fotografado (o referente), mas isso não implica, a princípio, que ela se pareça com ele. Podemos recortar um objeto em partes que o tornem abstratos ou fotografá-lo de ângulos (como vimos no item anterior) que desconfigurem fisicamente esse objeto. Apesar das discussões entre os limites daquilo que é credível ou não numa imagem fotográfica, esta serviu e ainda serve até hoje, mesmo no suporte digital, como um documento daquilo que foi e que agora não existe mais; tornou-se apenas um registro visual.

2.2. A ilustração dos jornais a partir das fotografias documentais

Desde a aparição do daguerreótipo, a fotografia, julgada mais objetiva que a obra do desenhista, era utilizada para ser reproduzida em jornais, como o jornal L´Illustration, que, em julho de 1848, publica uma gravura a partir de um daguerreótipo representando uma barricada (ver Figuras 18 e 19). A primeira reportagem de guerra foi realizada pelo fotógrafo Roger Fenton durante a guerra da Crimeia em 1856. Essa reportagem foi publicada em álbuns impressos, maneira utilizada para se difundir as fotografias de atualidades (FRIZOT, 1998, p. 360). Durante os anos de 1880, a fotografia tornou-se discreta devido a sua evolução tecnológica. As imagens eram obtidas em menos tempo de exposição, e as câmeras, em tamanho menor, eram mais discretas. Podemos ver acima, nas Figuras 20 e 21, que os jornais faziam suas ilustrações a partir de fotos, pois ainda não estavam equipados para a impressão de imagens a partir do negativo fotográfico. Quando o processo é inventado, a fotografia passar a ser impressa diretamente nos jornais, sem o uso da ilustração. Esses e outros fatores técnicos ajudaram a fotografia a tornar-se um instrumento de investigação e denúncia das desigualdades sociais. O jornalismo e as ciências emergentes, como a sociologia e etnologia, serviram para ajudar a coordenar textos e imagens nos processos de denúncias. Imagens sobre condições de vida e de trabalho da população foram os primeiros temas para essas fotografias de denúncia. O livro de Jacob Riis, How the other half lives (Como vive a outra metade ) (1890), é tido como o primeiro trabalho significativo de fotografia de documentação social. Nesse livro, ele descreve as condições de vida dos imigrantes no baixo oeste de Manhattan. (Ver figura 22). A fotografia torna-se a narradora dos grandes acontecimentos e, em 1910, aparece o jornal L´Excelsior, primeiro cotidiano ilustrado de fotografias.

2.3. Fotografia e cultura

Se a fotografia pode ser definida como uma técnica, ela pode também ser definida como uma criação, um suporte, um meio de comunicação, uma escritura, como arte e, sobretudo, memória. Ela pode ter múltiplas funções, segundo o uso que se faz dela, segundo o tipo de pessoa que a produz e ainda o tipo de pessoa que a olha. O que é mais difícil de definir é o tipo de percepção da realidade que ela desperta. Muitos antropólogos utilizaram e ainda utilizam a fotografia como instrumento de ilustração para seus registros escritos sobre o grupo étnico que desejam estudar. As fotografias comprovam aquilo que foi descrito verbalmente, por isso a antropologia sempre lançou mão de registros visuais para representar a realidade social que investiga. Através da imagem fotográfica ou fílmica, os antropólogos ou etnógrafos podem documentar as características físicas de peças da cultura material de um grupo ou da maneira como se adornam e se posicionam participantes de um ritual. O célebre antropólogo Claude Lévi-Strauss citava o filme como uma maneira de registro etnográfico, mas utilizava muito a fotografia em suas viagens de pesquisa.

Quando fotografamos nossa comunidade, nossos familiares, as feiras e festas tradicionais de nossa região, estamos fazendo registros da cultura do nosso meio, um pouco de etnografia se considerar que estamos registrando manifestações culturais de um grupo social. A fotografia registra seu tempo e a maneira como as pessoas vivem nele. É comum os historiadores fazerem pesquisas iconográficas através da observação e análise de fotos antigas referentes a um período histórico que lhes interesse como pesquisa. Nas fotos, eles vão encontrar informações que ajudam a entender os hábitos daquela época. Então, quando acompanhamos uma Folia de Reis, uma congada, Bumba-meu-boi, Círio de Nazaré ou outra manifestação cultural regional, podemos fazer registros fotográficos, pois esses podem servir não só como um suporte para a memória, mas também como uma maneira de apresentarmos nossa cultura a pessoas de outras regiões. Com o passar do tempo e a chegada dos meios de comunicação, muitas comunidades deixaram de realizar suas celebrações tradicionais, e parte da cultura se perdeu com a globalização. A fotografia pode servir como um registro, como a memória sobre determinada expressão cultural.

2.4. Fotografia e imagem em movimento — Parte 1

Vocês já ouviram falar em lanterna mágica? Pois bem, muito antes da invenção da fotografia, as pessoas já eram fascinadas por imagens que representassem a realidade e, preferencialmente, que tentassem reconstruir o movimento natural dos seres. Desde a época das cavernas, o movimento sempre fascinou os seres humanos, prova disso são os desenhos encontrados em cavernas (ver Figura 26), onde um artista anônimo representa um animal correndo através da sobreposição do desenho de suas patas.

Já descrita em 1671 por A. Kircher, em seu tratado “Ars magna lucis et ombrae”, a Lanterna Mágica (ver Figura 27) é, segundo uma definição do séc. XVIII, uma pequena máquina que servia para projetar sobre uma superfície branca diferentes espectros e monstros horríveis, de forma que, aqueles que não conheciam o segredo da técnica empregada para as projeções acreditavam que era efeito de mágica. As imagens eram pintadas sobre placas de vidro e projetadas numa tela ou parede a partir da colocação de uma fonte de luz atrás da placa.

No final do séc. XIX, as placas de vidro eram também cobertas com fotografia e depois projetadas. Depois de 1890, os brevets sobre registros de patente de máquinas de captação e de projeção de imagens animadas se multiplicam, mas alguns problemas ficaram sem solução.

O cinema, por exemplo, só foi inventado devido ao avanço da técnica fotográfica. Após a invenção dos filmes em rolos, era possível realizar uma série de fotografias e projetá-las em sequência para reconstruir o movimento. Podemos dizer que o que distingue o cinema de todos os outros meios de expressões culturais é o poder que vem do fato de sua linguagem funcionar a partir da reprodução fotográfica da realidade. O cinema trás a semelhança física do objeto que representa e ainda lhe reconstitui o movimento. Étienne-Jules Marey (1830-1904), fisiologista francês, cujas pesquisas sobre o movimento animal acabaram-no conduzindo, de forma inesperada ao cinema, nunca entendeu exatamente para que poderia servir a síntese do movimento por meio do aparelho projetor.

Marey e Londe, pesquisadores do movimento, só se interessavam pela primeira parte do processo cinematográfico, a análise/decomposição dos movimentos em instantes congelados, não vendo qualquer interesse científico no estágio seguinte, a síntese de reconstituição dos movimentos pela projeção das imagens na sala escura.

Eadweard James Muybridge, era inglês, mas imigrou para os Estados Unidos. Em 1872, começa seus estudos sobre a locomoção animal, fotografando cavalos, a pedido de um senador que tinha um haras. Registrou pioneiramente o galope de um cavalo, colocando uma série de 12, depois 24, depois 40 câmeras fotográficas na chegada da linha de corrida. Projetando esses instantâneos, ele reconstitui o movimento.

Em 1888, no meio de uma turnê com seu zoopraxinoscópio, dispositivo que expõe a locomoção animal e humana, Muybridge para em Orange, New Jersey. Encontra um jovem que já havia registrado uma centena de brevets e era conhecido pelas invenções do telégrafo, da lâmpada incandescente e o fonógrafo: Thomas Alva Edison. Logo após esse encontro, o inventor concebe o princípio do seu fonógrafo óptico.

Edson confia a um de seus colaboradores, Willian Dickson a função de estudar dois aparelhos, um para registro de imagens, batizado de Kinetógrafo e outro para sua reconstituição, o Kinetoscópio. Em 1894, a sociedade Lumière e seus filhos emprega 300 empregados e produz 15 milhões de placas. Apesar da fortuna, os jovens continuam suas pesquisas sobre fotografia a cores e imagem animada. Eles se inspiram no Kinetoscópio de Edison para prosseguir suas pesquisas.

Os irmãos Lumière conseguem aprimorar o avanço do filme e inventam o Cinematógrafo, que é mais leve e serve para captar e projetar as imagens, numa cadência de 16 imagens por segundo, que será utilizada até a chegada do cinema sonoro, em 1929, quando os aparelhos de gravação de imagens e de projeção passam a rodar 24 quadros por segundo. Nesta velocidade, temos a sensação óptica de ver as imagens como se elas se movimentassem no ritmo dos movimentos que vemos na vida real. Nos primeiros filmes de 12, 14, 16 quadros por segundo, sempre víamos as imagens dando pulinhos na tela...

Essa ambiguidade da relação entre o real objetivo e sua imagem fílmica é uma das características fundamentais da expressão cinematográfica e determina, em grande parte, a relação do espectador com o filme, relação que vai da crença ingênua na realidade representada pela imagem fílmica.

Unidade 3: Fotografia e Arte

3.1. Movimento Pictorialista

Fotografia é arte ou não é? Essa questão é tão antiga quanto a invenção da fotografia e, durante o séc. XIX, levou inúmeros artistas e fotógrafos a se gladiarem nesse dilema. Nesse período, surgiu “o movimento pictorialista” (1890-1914), manifestação cultura em que a fotografia pretendia representar a realidade como o fazia a pintura, utilizando técnicas que tentavam imitar os estilos utilizados por pintores nos movimentos artísticos das artes plásticas.

Inicialmente, a discussão entre arte e fotografia se fixa no modo de produção manual, cuja prática acontece em decorrência da proliferação das câmeras portáteis Kodak, lançadas por George Eastman (1854-1932), nos Estados Unidos, em 1888, com o seguinte slogan: “Você aperta o botão e nós fazemos o resto.” Com a popularização da fotografia, surge o movimento fotoclubista, que se apoia no movimento pictorialista, constituindo-se em uma espécie de “frente” de reação à massificação da prática fotográfica (COSTA, 2004, p. 262).

Nesse sentido, segundo Sontag (2004), somente com a industrialização, a fotografia alcançou o status de arte. Tudo isso reforçou a consciência da fotografia como arte (SONTAG, 2004, p.18). Assim como expõem Costa (2004) e Sontag (2004), o pictorialismo é visto na história da fotografia, na maioria das vezes, como um movimento de reação conservadora à industrialização e à massificação da fotografia. Para Walter Benjamin (1994, p. 167), o pictorialismo se configura na tentativa de criação da ilusão da Aura 101 na fotografia, através de todos os artifícios de retoque.

Gisele Freund (2002, p. 82) associa a fotografia pictórica ao processo de decadência artística do retrato fotográfico. Enquanto que Philippe Dubois (1993, p. 254) conceitua esse movimento como a fotografia com um discurso de pintura, Boris Kossoy (1980, p. 82) critica o movimento devido ao caráter elitista de sua prática. Já Maria Teresa Bandeira de Melo (1998, p. 16) assume uma postura de compreensão do pictorialismo, a partir de seu contexto de surgimento, quando, segundo a autora, podem ser percebidas suas contribuições para a definição artística da fotografia. Com isso, o movimento em questão não mantém com a pintura uma relação de mera imitação, mas de correspondência no sentido de elevar a fotografia ao estatuto de arte.

Com esse objetivo, o pictorialismo é fundado: um movimento internacional, coerente, autônomo e “sem precedentes na história da fotografia. Com a intenção de promover o reconhecimento da fotografia enquanto obra de arte, assumem o seu caráter de técnica, mas adotando uma atitude interpretativa e teórica na produção da expressão artística (MELO, 1998, p. 32).

Para melhor esclarecimento sobre as críticas e elogios ao movimento pictorialista, a partir dos posicionamentos dos autores citados, faz-se necessário entender algumas das características do pictorialismo. Esse movimento era composto, principalmente, por fotógrafos amadores e membros de uma classe burguesa emergente, visando a fazer da fotografia uma atividade artística, em que se cultuava a estética acadêmica e sobrevalorizava-se a técnica fotográfica, em caráter internacional, com a troca de fotografias entre os fotoclubes e criando, assim, uniformidade de técnicas e estilos. Para Benjamin (1994, p. 170) aura “é uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja.”.

O movimento pictorialista surge, então, em oposição à conceituação e valorização da fotografia exclusivamente como técnica, afastada do seu sentido estético. Para isso, afirma o caráter artístico da fotografia, propondo um estatuto distinto para a fotografia, ligado não só à pura técnica, produto do automatismo e da objetividade da câmera, mas também à arte, através da valorização do ato fotográfico. Buscou-se com isso fundar uma estética original que superasse o caráter empírico da prática documental, com técnicas baseadas em intervenções na cópia fotográfica com a utilização de múltiplos processos, para conquistar um lugar no mundo das belas-artes. Para isso, o movimento define a imagem fotográfica como “resultado da interpretação do sujeito-fotógrafo, que atua como um intermediário entre o tema/objeto e o médium.” (MELO, 1998, p. 14).

3.2. A Fotografia na Arte Moderna

A proposta de arte fotográfica ligada ao pictorialismo começa a ser questionada no início do século XX, em âmbito internacional. Um dos expoentes desse questionamento é o fotógrafo Paul Strand, na época integrante do Grupo Photo Secession. Em decorrência disso, em 1917, escreve em um dos últimos artigos da Revista Camera Work:

O poder potencial de todo meio é dependente da pureza de seu uso, e toda tentativa de mistura termina na morte de algumas coisas, como o colorir, tornando a fotografia em pintura fotográfica, a goma-bicromatada, etc., em que a introdução do trabalho manual e manipulações escondem a expressão em um impotente desejo de pintar (STRAND, 1917, p. 780).

Nesse sentido, Sontag (2004, p. 143) recupera Strand, quando escreve na década de 1920 que o fato de “os produtos de uma câmera se enquadrarem na categoria de Arte é irrelevante”. Logo, a autora vê a herança modernista avessa à preocupação de ser vista como arte, diferente de sua colocação no pictorialismo.

Então, a sua cognição passa a ser feita pela forma e não pelo objeto em si, propiciando uma nova maneira de conceber o fazer fotográfico, que não está necessariamente no processo (como no pictorialismo), mas na sua visualidade. Assim, a fotografia moderna surge em resposta às novas concepções de uso da câmera fotográfica, buscando uma formalização visual voltada para a utilização dos meios fotográficos como expressão autônoma (STRAND, 2003, p. 105-108).

Nessa fotografia de Strand (Figura 31), pode-se perceber a utilização de características próprias à fotográfica e materialização da estética funcional. Há uma valorização das formas em detrimento da referência a objetos, com o uso de valores tonais, texturas e linhas, sem o aparecimento do objeto como um todo.

Diferente dessa produção moderna iniciada pela crítica ao pictorialismo, Man Ray, artista norte-americano, se alia às vanguardas europeias, como o dadaísmo e o surrealismo, com uma produção também essencialmente fotográfica e sem a preocupação de estar fazendo arte ou não. Além dos experimentos ópticos e químicos, Man Ray propunha experimentos visuais, compreendidos em três fases: os fotogramas e rayogramas (na década de 1920); as solarizações dos anos 1930 e os desenquadramentos, com a inversão do ângulo de tomada (FATORELLI, 2003, p. 111).

A fotografia reproduzida na Figura 32 foi feita a partir do rayograma, técnica desenvolvida por Man Ray, que seguia o princípio do fotograma, mas era realizada com o emprego de objetos reflexivos como espelhos, vidros, primas e cristais. Como se vê na imagem, o objeto perde sua referência e ganha a visualidade pela sua geometria. Outra experimentação em laboratório, realizada por esse fotógrafo foi a utilização de outra técnica, a solarização. Esse procedimento “consistia em acender e imediatamente desligar a luz do laboratório durante a revelação do negativo ou da cópia fotográfica” (FATORELLI, 2003, p. 115). Como exemplo dessa técnica, tem-se a fotografia Anatomies (Figura 33), que, assim como o rayograma, cria um deslocamento do referente da fotografia.

Longe das experimentações no laboratório fotográfico, mas ainda ligado ao propósito de distanciamento do referente, Man Ray trabalha com a fotografia direta, a partir da inversão dos ângulos de tomada. Na fotografia Anatomies (Figura 33), de 1936, pode-se perceber isso com a geometrização do assunto. Além disso, o ângulo de tomada incomum cria uma nova percepção do objeto, tirando o caráter de objetividade do referente.

Diante das relações existentes entre arte e fotografia, é importante questionar “A fotografia é arte?”. Como colocado no item 3.1 dessa Unidade, a fotografia não foi inventada com o intuito de ser arte, e houve bastante resistência para ser aceita como tal e a tentativa de alçar a fotografia à condição de arte, inicia-se com o movimento pictorialista. Contudo, nesse momento, essa pergunta será discutida a partir do momento que essa questão deixa de ser colocada e de ter um sentido e com isso perceber se não foi antes a arte (contemporânea) que se tornou fotográfica (DUBOIS, 1993, p. 253).

Portanto, ao longo do século XX, “a arte insistirá em se impregnar de certas lógicas (formais, conceituais, perceptivas, ideológicas ou outras) próprias da fotografia” (op cit). Cabe aqui apresentar artistas que trabalham fotograficamente. O primeiro desses artistas seria Duchamp, depois os pioneiros da “abstração” (El Lissitsky e Malevitch), dadaístas e surrealistas. Nesse sentido, é possível dizer que as vanguardas artísticas tiveram grande influência da fotografia.

Tanto na fotografia quanto em algumas obras de Duchamp (ver Figuras 34 e 36), é possível perceber que a constituição da imagem se dá, muitas vezes, buscando a impressão de uma marca, um sinal, do que propriamente de uma relação de semelhança com o objeto. Nesse sentido, a obra desse artista é trabalhada pela lógica do índice, como expõe Dubois, ou seja, “do signo fisicamente ligado a seu referente antes de ser mimético”. Isso pode ser visto nas suas obras de sombras transportadas, moldagens, decalques, transportes, depósitos, fixações e ready-made.

A fotografia também serviu de base para o Suprematismo (Ver Trama 05 – Disciplina Arte Moderna: Vanguardas Artísticas - Unidade 2). Nas obras de El Lissitisky e Malevitch (ver Figura 37), em que a representação imagética se dá por formas geométricas, muda-se a percepção do objeto. A criação dessa outra visualidade foi impulsionada pelas fotografias áreas. Nessas, há o achatamento dos objetos, perda da espacialidade e de, um ponto de vista fixo, afastamento do referente. Assim, existe uma ruptura entre o ângulo da tomada fotográfica e de como ela é vista.

A fotografia aérea também influenciou a arte construtivista (Ver Trama 05 – Disciplina Arte Moderna: Vanguardas Artísticas - Unidade 2) e na escola da Bauhaus, a partir do que se chamou de “contracomposição oblíqua”, cuja origem estão nas tomadas fotográficas em plongée (de cima pra baixo) e contraplongée (de baixo pra cima) — tão comuns nas fotografias de Alexander Rodtchenko (Figura 38) e Laszlo Moholy-Nagy (Figura 39).

A extensão da influência da fotografia aérea se dá também na Action Painting na arte americana após 1945, como pode ser visto na obra de Jackson Polock (Figura 40). Suas telas são pintadas “de cima”. Rosalind Krauss coloca que a obra desse artista se fundamenta na fotografia aérea, pois há a flutuação do ponto de vista, perda de qualquer quadro de referência preestabelecido (as ortogonais), deslocamentos multidirecionais, sentimento físico de liberdade, indecifração aparente do “solo”, transformado em estrutura formal abstrata, superfície com manchas, esteiras multicores e multiformes, que se tornam traços de uma passagem, movimento, gesto de um corpo em ação.

Dadaísmo e Surrealismo se relacionam com a fotografia no que tange à prática do associacionismo (metáfora, colagem, agrupamento, montagem). A fotomontagem é a forma mais clara dessa relação, como se percebe nas fotomontagens de Raoul Hausmann ou Max Ernst. As sobreposições fotográficas estão presentes nas obras de Rauschenberg (Figura 41).

Além dessas relações utilitárias ou estético-formal, a Pop Art, estabelece um vínculo ontológico com a fotografia, uma vez que a primeira exprime a “filosofia” da segunda, sendo chamada por Dubois de “Polaroide da pintura”(1993, p. 273). Isso faz sentindo à medida que a Pop Art, com o seu culto da impersonalidade, produz obras que mostram imagens repetidas, relacionando-se com a reprodutibilidade fotográfica, como na obra “Suicídio” de Andy Warhol (Figura 42).

Nessa mesma direção, foram produzidas as obras do hiper-realismo (Figura 43), através da representação imagética pelo corte, cuja visão é possível pelo enquadramento fotográfico, ou pelo excesso de mimetismo. E a produção da tela é feita a partir da produção da imagem fotográfica na tela, que é posteriormente pintada. Assim, ocorre o oposto do pictorialismo: “aqui a pintura se esforça por tornar-se mais fotográfica que a própria foto” (ibidem, p. 274).

A fotografia passa a ser utilizada como a própria obra ou nela, principalmente, a partir da Arte Conceitual dos anos 1960 e 1970, como na obra clássica “Uma e Três Cadeiras” de Joseph Kossuth (Figura 44), em que coloca, lado a lado, três ordens de representação, a cadeira (objeto), a cadeira (significado) e a cadeira (fotografia).

Com os happenings e performances e a Arte Ambiental — Land Art (Figura 45), a fotografia passa a criar a memória daquela obra, configurando-se, posteriormente, na própria obra. Com isso, a fotografia não tem uma função meramente documental, mas faz parte da própria concepção do projeto artístico.

Por último, é necessário apresentar a escultura fotográfica. A fotografia é, de fato, apropriada pelo artista (ver Figura 46), como parte integrante da obra, sendo inserta no espaço da mesma, formando um conjunto complexo. Logo, a foto não é simplesmente uma imagem, mas um objeto, uma realidade física que pode ser tridimensional, que tem consistência, densidade, matéria, volume, podendo ser encarada como uma escultura.

Com isso, arte e fotografia passam a ser uma só, e a sua discussão enquanto dúvida perde, totalmente, o sentido. E é viável pensar não só em um fotógrafo-artista, mas também em um artista-fotógrafo, “ou mesmo, artistas que manipulam o processo e o registro fotográfico, contaminando-os com sentidos e práticas oriundas de suas vivências e de uso de outros meios expressivos” (CHIARELLI, 2002, p. 115).

A segunda possibilidade poética constitui-se de fotografias com manipulação de cores, mostrando a sujeira transfigurada, levando a outras sensações. Aqui o confronto se dá de maneira inversa, uma vez que as imagens foram impressas em painéis (300 x 70 cm) colocadas em muros de pedras presentes na Marginal, sujas e opacas, trazendo também à tona a oposição entre os contrários; (limpo, sujo), (belo, feio), (agradável, desagradável), (alegre, triste), (reconhecimento, estranhamento). Logo, os questionamentos da poética anterior serão colocados também, contudo, de forma inversa. Mostra-se, então, que o meio de veiculação das fotografias não é o primordial, como na publicidade, mas o contraste gerado e o confronto das imagens ao olhar do transeunte.

Enquanto a primeira possibilidade poética traz à tona a imagem da Marginal tal qual ela é, fixada em outdoors, a publicidade é o foco do contraste, no que tange a estética da imagem, que mostra algo feio e opaco e no uso do meio, que passa a veicular imagens não vendáveis. Já a segunda possibilidade poética, dialoga, esteticamente, com a Pop Art, fenômeno que, segundo Argan (p. 575, 1992), expressa a não criatividade da massa e a uniformidade da sociedade de consumo. Por isso, a repetição das imagens da Marginal, coloridas artificialmente, assim como as Sopas Campbell de Andy Warhol.

A partir dessas duas possibilidades poéticas, o espaço da Marginal Botafogo passa a ser o espaço de exposição dela mesma, estimulando o fomento da segunda realidade como não lugar. Logo, essa paisagem urbana é transfigurada com o intuito de gerar uma reflexão sobre a sua própria configuração.

Ao andar pela sua cidade, da sua casa ao seu trabalho, quais imagens compõem esse trajeto? Você consegue se lembrar como são, as casas, ruas, árvores? Existem outdoors, grafites e outras intervenções visuais? Faça esse trajeto novamente e fotografe-o a fim de estabelecer uma nova relação com o seu espaço cotidiano. Enfim, faça da cidade uma grande pergunta.

Unidade 4: Técnica e Estética Fotográfica

4.1. Câmeras Fotográficas

O importante, na hora de adquirir seu equipamento fotográfico, é saber escolher uma câmera profissional que aceite ajustes de iluminação, nos modos manual e automático, e também que permita a troca de objetivas. O fotógrafo precisa ter controle da iluminação, e a câmera que possui apenas o modo automático não lhe dá essa autonomia. Decidir a proximidade do enquadramento é fundamental, e, para isso, precisamos poder escolher e trocar lentes, se necessário. Aconselho a aquisição de uma câmera com lentes zoom 70 x 200 mm, uma grande angular 28 mm e uma normal 50 mm. Com esse equipamento, você pode realizar fotos de paisagens, arquitetura e ainda aproximar assuntos que estejam longe e dos quais você não pode se aproximar. As outras lentes você pode adquirir com o tempo, pois esses equipamentos exigem um alto investimento.

Chamamos de câmeras profissionais aquelas que os fotógrafos podem trocar as objetivas e também fazer a medida de luz de forma manual. Essas câmeras podem ser analógicas (que usam negativo) ou digitais (sem negativo). Poder medir e determinar a luz que vai entrar na sua câmera de forma manual é importante para controlar as áreas da fotografia onde o fotógrafo deseja que tenha mais ou menos luz. Se a câmera estiver no modo automático, essa medida de luz e ajuste da câmera será feita de forma automática, e o fotógrafo não poderá decidir aquilo que deseja, a câmera toma a decisão sozinha. Por esse motivo, é importante que o fotógrafo tenha uma câmera que permita fazer esse ajuste no modo manual.

É importante frisar que o uso de câmeras analógicas também oferece os mesmos resultados que as câmeras digitais; a única diferença é a instantaneidade da imagem digital, que permite ao fotógrafo ver a fotografia no momento do clique. Quem ainda não tem uma câmera digital profissional e não pode adquirir o equipamento agora, pode iniciar os exercícios com uma câmera analógica antiga ou utilizar as câmeras digitais compactas, dessas que quase toda família tem para registro de viagens e festas familiares. Os resultados serão os mesmos, basta esperar a revelação.

Existem três tipos de câmera, classificadas a partir do seu formato da câmera. Por isso, tanto as câmeras analógicas quanto as digitais são assim classificadas: compactas, pequeno formato, médio formato e grande formato.

As câmeras compactas (Figura 50) são essas que, geralmente, temos em casa. Elas têm visor direto independente da objetiva, causando erros de paralaxe, ou seja, o que você vê no visor não corresponde, necessariamente, o que aparece na foto. Além disso, o foco é automático, nas analógicas o avanço e retrocesso do filme também é automático, dispensam controles de abertura e velocidade. Nas câmeras digitais o zoom, na maioria das vezes, é digital, não faz grandes ampliações e são utilizadas por amadores. As câmeras de pequeno formato (Figuras 51 e 52) são as mais utilizadas profissionalmente, por terem todos os controles de iluminação, serem mais leves e mais baratas. As câmeras mais comuns são as 35 mm, produzem fotogramas 24 x 36 mm (8,6 cm2), são mono-reflex (SLR), ou seja, têm apenas uma objetiva, têm vasta possibilidade de acessórios e lentes, controle de exposição e enquadramento perfeitos, utilização do CMOS ou CCD de 11 a 14 megapixels (full frame), possibilidade de armazenamento no formato RAW (TIFF, JPG), podem fazer fotos em sequência e têm controle de diafragma e obturador.

As câmeras de médio formato (Figuras 53 e 54), com filmes de 120 ou 220 mm produzem fotogramas (4,5x6 cm, 6x6 cm, 6x7 cm [42 cm2], 6x9 cm), ampliações com maior qualidade e resolução Antes de haver as câmeras digitais de médio formato, utilizava-se um elemento chamado Back Digital, para digitalizar a imagem. Contudo, já existem câmeras digitais médio formato. As marcas mais conhecidas são: Hasselblad, Pentax 6x7, Mamya RZ 6x7 e Rolleiflex.

As câmeras grande formato (Figura 55) são muito caras e ainda não foram produzidas câmeras digitais. Nelas, se utilizam chapas de 4x5, 5x7, 8x10, 11x14 polegadas e por isso, apresentam melhor qualidade da imagem. Elas são volumosas e pesadas, têm recursos de correção de perspectivas através de básculas. É possível gerar cromos de médio formato (adição de chassi). Na maioria das vezes, realizam-se fotos dentro de estúdio.

Depois de conhecer os tipos de câmera, é importante aprender também os seus principais elementos. A câmera fotográfica tem, basicamente, dois grandes elementos: corpo e objetiva. O corpo da câmera carrega o material sensível (filme ou CCD). Nele você pré-visualiza a foto pelo visor. E é no corpo que você dispara a foto, através do botão de disparo. O elemento mais importante dessa parte é o obturador, pois controla a quantidade de luz que entra na câmera fotográfica. A objetiva é o “olho da câmera”, ou seja, ela que determina o que é visto pela câmera, por isso o tema será detalhado mais adiante. Outro elemento muito importante, localizado na objetiva, é o diafragma, que, junto com a objetiva, controla a quantidade de luz que entra na câmera fotográfica e atinge o material sensível. E, também, o foco, elemento em que se consegue a nitidez da imagem se encontra também na objetiva.

O obturador é um anel cheio de números, cuja unidade de medida é o segundo. Esses números marcam a quantidade de tempo que a janela ou cortina do obturador permanece aberta e, consequentemente, permite a chegada de luz no material sensível. Além dessa função de controle da quantidade de luz que entra na câmera, é também o elemento responsável pela captação de objetos em movimento, a qual gera a formação de linhas móveis como o panning ou o congelamento do objeto.

O diafragma, como dito, fica localizado na objetiva. É uma abertura que permite a entrada de muita luz, quando está bem aberta e a entrada de pouca luz quando está mais fechada. O mecanismo de abertura obedece a uma numeração que, em geral, é: 2, 3.5, 5.6, 8, 11, 16, 22, 32. A unidade de medida é o f. Essa numeração é inversamente proporcional ao tamanho da abertura, ou seja, se você colocar o diafragma 2, terá uma grande abertura, se colocar 32, uma pequena abertura.

É importante ressaltar que o diafragma trabalha conjuntamente com o obturador no que tange à medição da luz, já que ambos controlam a quantidade de luz que entra na câmera fotográfica. Assim como o obturador, o diafragma tem outra função, que é o controle da profundidade de campo na fotografia.

Uma imagem é composta por planos. Se você consegue dizer que dada imagem tem mais de um plano, essa imagem tem muita profundidade de campo. Se há uma espécie de achatamento dos planos, é como se você visse o primeiro plano nítido e o fundo “embaçado”.

4.2. Tipos de Objetivas e seus resultados ópticos na fotografia

A construção da imagem fotográfica depende de como cada lente é fabricada. As lentes são feitas através de polimentos de cristais e vidros que são encaixados de forma a criarem imagens próximas, distantes, microscópicas, etc. Essa parte da fotografia é do domínio da óptica — um ramo da Física que estuda a luz —, e nessa disciplina não vamos nos ater a esses detalhes técnicos de construção das lentes, apenas exemplificaremos o tipo de imagem que obtemos com cada uma delas.

Por planos entendemos as camadas da imagem que nos trazem informações, ou seja, o primeiro plano é o assunto que está logo na frente na imagem, o segundo plano, vem atrás do primeiro e o terceiro, ainda mais atrás. Dependendo do tipo de objetivas que utilizamos, podemos ver os três planos (a grande angular, por exemplo). Observe abaixo as principais objetivas e o resultado conseguido ao utilizar cada uma delas.

Objetiva grande angular 28 mm
Na Figura 61 com o uso da grande angular 28 mm, podemos identificar os três planos na imagem fotográfica. Observe a nitidez dos planos, nele podemos ver e identificar todos os objetos que aparecem no quadro, desde a estrada de terra que está no primeiro plano, depois a nitidez dos cavaleiros até a nitidez dos bezerros, que estão no terceiro plano, bem distantes.

Teleobjetiva 70 — 300 mm

A Figura 62 apresenta uma fotografia construída com a lente zoom 70 — 300 mm. Nessa fotografia, observamos que apenas o primeiro plano está nítido, o rosto da modelo tem muita nitidez, mas a mão dela, que está perto do rosto, a alguns centímetros atrás, perdeu a nitidez. Esse tipo de objetiva tem o foco muito sensível e só pode dar nitidez em um plano; o que estiver no plano de trás fica desfocado. A objetiva 70 — 300 mm aproxima e destaca o rosto da modelo e borra o fundo.

Essa objetiva é importante para fotografar animais, aves ou assuntos dos quais não conseguimos nos aproximar. É importante ressaltar, que no uso dessa objetiva o primeiro plano fica nítido e o fundo, borrado (Figuras 63 e 64).

Lente macro

A lente macro é usada para registro de assuntos pequenos e detalhes. Uma lente comum não vai conseguir captar os detalhes das nervuras de uma folha, por exemplo, nem mesmo nossos olhos são capazes de ver isso. Mas com o uso da lente MACRO de 60 mm ou 100 mm, o fotógrafo pode registrar até os olhos pequenos de insetos, como um mosquito ou uma formiga. Essas objetivas precisam de mais luz na hora de fotografar; então, o ambiente deve ser bem iluminado, ou o fotógrafo precisará de um flash especial para esse tipo de lente. Tanto a lente como o flash custam muito caro: uma objetiva macro custa em torno de 800 a 1000 dólares.

Observe, na Figura 70, como a composição explora as linhas que saem do vértice esquerdo e vão até um ponto de interesse do olhar (se pensarmos nas linhas imaginárias da regra dos terços). Observe, na Figura 71, os detalhes que compõem a imagem de registro do miolo de uma orquídea.

4.3. Composição e enquadramentos na fotografia

O que queremos dizer quando falamos que uma imagem fotográfica tem uma boa composição? Para melhor entendermos esse conceito estético, vamos voltar à origem dessa palavra. Ela é derivada do latin positio, ato de colocar junto, criação de uma obra. O termo composição é atribuído às atividades artísticas desde o século XVI e, em particular, à música e às obras literárias. A composição é um componente plástico de toda imagem e está ligada diretamente ao quadro e ao enquadramento. Compor um quadro é distribuir os elementos a serem fotografados dentro do espaço visível que temos no visor da câmera. Os visores, segundo cada câmera, têm seu formato preciso. A maioria das câmeras tem um visor com formato retangular, e a imagem final vai ter também esse formato; mas existem câmeras de formato quadrado, como as antigas câmeras que usavam filme negativo 6 x 6 cm. Vamos falar aqui do formato retangular, mais comum nos aparelhos atuais.

Na fotografia, as regras de composição foram herdadas da regra dos terços na pintura, que assegura o equilíbrio e a harmonia visual. Essa regra determina os pontos mais fortes da visão do espectador, em que o olhar será direcionado pela composição. Uma composição que siga as normas dos terços vai respeitar a varredura que fazemos num quadro, sempre entrando com nosso olhar da esquerda para a direita (ocidentais), no sentido que fazemos as leituras das linhas dos objetos fotografados, de sua textura, sombra, volumes e dos níveis de informação de temos nos planos da imagem.

Quando vemos algo de algum lugar, de um ponto de vista específico, em geral as pessoas medem entre 1,60 m a 1,80 m, os olhos estão habituados a ver o mundo a de determinado ponto de vista relativo ao corpo do observador. Quando estamos caminhando numa rua, por exemplo, vemos objetos, prédios, pessoas a partir do ponto de vista dito normal, pois nunca nos agachamos na rua para observar um carro de baixo para cima, ou então subimos numa árvore da calçada pra ver as pessoas que passam de cima para baixo... Esses diferentes lugares em que podemos nos posicionar para observar o mundo e fotografá-lo são chamados de pontos de vista e fazem uma grande diferença na formação da imagem no quadro e no modo de ver e de interpretar do espectador. Para ter uma ideia dos possíveis efeitos psicológicos dos pontos de vista basta lembrarmo-nos de nossa infância.

Quando éramos pequenos e víamos o mundo de baixo para cima, os objetos e as pessoas pareciam muito grandes e ameaçadores. Lembro-me de que a geladeira da minha casa era extremamente alta e grande, e eu mal alcançava a maçaneta da porta para abri-la. Hoje observo que esse ponto de vista, que nos permite olhar o mundo de baixo para cima, faz os objetos observados a partir desse ângulo parecerem maiores e, consequentemente, mais poderosos e fortes. Esse ângulo de câmera é chamado, no cinema e na fotografia, de contramergulho. O cinema e a publicidade valem-se muito desse recurso visual para valorizar um personagem ou atribuir-lhe poder. Veja exemplos de imagens a seguir:

4.4. Luz e Iluminação na Fotografia

A origem da palavra fotografia é latina, é usada em países ocidentais e surgiu na França (foto = luz, grafia = escrita). Por isso, para se fotografar, o elemento essencial é a luz. E, consequentemente, o equipamento fotográfico, como visto na Unidade 1, foi preparado para receber luz, que entra por um orifício, denominado diafragma, e atinge um material sensível. Nas câmeras analógicas, o material é o filme fotográfico, e a reação é química. E, na câmera digital, o material mais usado é o CCD (ver Figura 78), e a reação é eletrônica. A palavra fotografia também tem origem oriental. No Japão fotografia é sha-shin, cujo significado literal é “reflexo da realidade”. Com isso, a fotografia é uma forma de expressão visual e não simplesmente escrita, como na origem ocidental.

É muito importante entender um pouco do comportamento da luz e da iluminação, pois como percebido pela etimologia da palavra fotografia (FOTO = LUZ / GRAFIA = ESCRITA), não é possível ter fotografia sem luz. Fisicamente, a luz sempre “caminha” em linha e para todas as direções. Para entender a luz, é preciso entender o seu oposto, a sombra. Por isso, suas características, Qualidade e Direção, são assim caracterizadas devido à relação luz e sombra.

• Qualidade: A luz pode ser dura ou suave. Luz dura apresenta sombras bem demarcadas. Luz suave apresenta luzes suaves.
• Direção: É de onde vem a luz. A direção pode ser: lateral, de cima, de baixo, frontal ou atrás (chamamos de contraluz).

Quase nunca observamos como os objetos ou as pessoas estão iluminados no dia-a-dia. Se consideramos que o sol (fonte de luz natural) se desloca no céu fazendo uma curva de um lado para outro, será fácil concluir que durante esse deslocamento diário, ele ilumina de maneiras diferentes os mesmos locais, pessoas ou objetos. Se considerarmos que o planeta Terra se desloca no céu fazendo uma curva, ao redor do sol (fonte de luz natural), será fácil concluir que durante esse deslocamento diário os mesmos locais pessoas ou objetos recebem diferentes incidências de luz. A luz tem a capacidade de moldar os objetos que ilumina, dando-lhes mais ou menos volume através das sombras que cria e também destacando ou não partes do objeto iluminado. Podemos observar que uma iluminação inclinada num ângulo de 45º, por exemplo, é capaz de criar sombras intensas em objetos e também salienta texturas, pois à medida que cria sombras fortes nos sulcos de superfícies irregulares, ressalta a textura da mesma. Observe as Figuras 79 e 80 e analise a posição da fonte de luz em relação às mesmas.

Trabalhar com a luz do sol é muito interessante e exige do fotógrafo uma disciplina com os horários, pois o sol muda de posição a cada instante, e assim as formas, reflexos e sombras também vão-se transformando. Com um estudo de observação, você poderá ver as horas mais interessantes de sol no local onde se pretende fotografar as zonas mais ou menos iluminadas e onde será necessário o uso de luz artificial para compensar a falta de luz natural. Também é importante lembrar que das 7 às 9 horas e das 17 às 18 horas (Figura 80), a luz é melhor e mais suave para fotos e cria sombras alongadas no objeto fotografado. Nesse horário, há menos incidência de raios ultravioletas, responsáveis pela coloração desbotada das fotos.

Figura 81 - As sombras alongadas e a luz amarelada indicam que o horário da foto foi ao final da tarde, quando o sol está bastante inclinado e forma sombras longas. Foto: Rosa Berardo — Plantação de Tâmaras, Marrocos.

Para uma pessoa leiga em fotografia, não tem importância se a luz do sol está iluminando o rosto ou se está por trás da cabeça, causando uma sombra no rosto da pessoa a ser fotografada. Já para um fotógrafo, o fato de a fonte de luz (sol) estar atrás do objeto fotografado vai resultar numa imagem escura desse objeto (o rosto iluminado por trás sairia escuro se fosse fotografado, pois a câmera fotográfica faria a medida de luz na fonte luminosa que vem por detrás do modelo).

Se quisermos ter o rosto do modelo nítido, é importante observar de onde vem a fonte de luz e fazer o modelo ficar com o rosto numa posição frontal a essa fonte, recebendo no rosto os raios luminosos.

A medida de luz de uma câmera é feita por fotocélulas que medem a intensidade de luz emitida pelo objeto fotografado. Nesse caso, a tendência da câmera é medir a luz na fonte luminosa que está por detrás do objeto, deixando-o com as tonalidades equilibradas e escurecendo o assunto principal, que é o modelo. Esse tipo de foto em que o modelo fica escuro e o fundo equilibrado se chama silhueta (Figuras 82) e é muito usado por fotógrafos amadores para fazer imagens de alguém no primeiro plano e no fundo o pôr do sol. Se sua câmera é automática, basta colocar o modelo na frente de uma cena de pôr do sol, abrir a lente para grande angular e fotografar. Como a área de maior espaço no enquadramento é a paisagem com sol, a câmera vai medir a luz na fonte luminosa e deixar o modelo escuro.

4.5. Fotografia e Imagem em Movimento — Parte II

A imagem fotográfica constitui o elemento de base da linguagem cinematográfica. A linguagem cinematográfica obedece aos mesmos princípios de captura de imagens da câmera fotográfica, com a diferença de que vamos gravar vinte e quatro quadros por segundo em lugar de um.

Dentre os elementos dessa linguagem, estão os princípios de composição que dependem do tipo de enquadramento que o cinegrafista vai fazer com a câmera. A composição e os ângulos em que colocamos a câmera para filmar determinam e podem forçar o espectador a determinadas interpretações psicológicas e subjetivas da cena. Os enquadramentos constituem o primeiro aspecto da participação criadora da câmera no registro que faz da realidade exterior para transformá-la em matéria artística. Trata-se aqui da composição do conteúdo da imagem, isto é, da maneira como o diretor recorta e eventualmente organiza o fragmento de realidade apresentado à objetiva de sua câmera. Com o passar do tempo e o uso da imagem em movimento, percebeu-se que era possível:

1. Deixar certos elementos da ação fora do enquadramento;
2. Mostrar apenas um detalhe significativo ou simbólico que permita ao espectador compreender, a partir do detalhe, o que acontece no todo. (Algo equivalente à sinédoque). Alguns tipos de enquadramentos de câmera ou modo de colocar os assuntos dentro do quadro:

Apresentaremos, na sequência, alguns exemplos de enquadramentos e ângulos de câmeras utilizados no cinema clássico para forçar determinadas interpretações pelo espectador.

Enquadramentos

Primeiríssimo primeiro plano — PPP: É uma tomada de cena feita bem próxima de um objeto, mostrando detalhes em destaque. A imagem focalizada ocupa toda a área do quadro. Esses planos geralmente são utilizados para esclarecer certos aspectos de uma cena ou revelar os sentimentos íntimos de um personagem, suas emoções e seu aspecto psicológico. Veja abaixo exemplos de primeiríssimo primeiro plano.

Plano Geral: Como o próprio nome já exprime, o plano geral mostra o cenário em seu aspecto mais geral, com o máximo de detalhes possível. Para dar essa amplitude de espaço, vamos utilizar uma objetiva que utilizamos na fotografia para fazer imagens amplas, a grande angular. Esse tipo de objetiva vai dar mais ênfase ao ambiente: logo o personagem que estiver no quadro vai ficar diminuído em relação a paisagem. O plano geral faz concorre para que as coisas “devorem o personagem diminuído”, daí uma tonalidade psicológica bastante pessimista, uma ambiência moral um tanto negativa, mas às vezes também uma dominante dramática de exaltação, lírica ou mesmo épica. O plano geral tem uso mais frequente para exprimir a solidão.

Angulações no cinema

Ângulo dramático: Esse tipo de ângulo extremo tem influência sobre o impacto emocional de uma cena

A contraplongée — contramergulho (o tema é fotografado de baixo para cima, ficando a objetiva abaixo do nível normal do olhar) — dá, geralmente, uma impressão de superioridade, exaltação e triunfo, pois faz crescer os indivíduos e tende a torná-los poderosos. Se, ao contrário, forem filmados em mergulho, vão parecer pequenos e oprimidos.

Caros alunos(as), chegamos ao fim da disciplina de Fotografia e Vídeo. Esperamos que vocês tenham desvendado o universo da fotografia e gostado de adentrar nele. Continuem experimentando. Essa é a chave pra se aprender fotografia.

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