Arte Moderna: Vanguardas Artísticas

Apresentação

Caros alunos,

Temos seguido o tecido da História em busca das manifestações artísticas que definiram suas épocas e marcaram o desenvolvimento da arte até nossos dias. Começamos a examinar a época que chamamos de Modernidade, que se inicia no século XIX e adentra o século XX, e, agora, daremos continuidade a esta investigação. Veremos como esta modernidade se desenvolveu e quais as respostas dadas pela arte nas primeiras décadas do século XX.

Inicialmente, é preciso relembrar como o Impressionismo tornou-se polêmico e marcou a pintura no final do século XIX. Os impressionistas haviam desenvolvido uma técnica de representação da natureza baseada nas percepções luminosas e em um jeito de pintar que consistia em rápidas pinceladas, aparentemente aleatórias, mas que se fundiam ao serem examinadas a distância, dando a impressão de estarmos diante de representações excutadas com todo o cuidado e rigor das pinturas acadêmicas.

De fato, a intenção do Impressionismo, apesar da técnica revolucionária, era atingir o mesmo alvo da velha academia, ou seja, a construção de reproduções verossímeis da natureza. Apesar disso, vale lembrar que se passariam décadas até que a pintura impressionista fosse popularmente e oficialmente aceita. No início do século XX, os salões parisienses e a arte francesa dita oficial simplesmente a ignoravam, dando preferência ainda aos estilos acadêmicos. Apenas estudiosos e artistas, no início, perceberam o avanço significativo que o Impressionismo promoveu; como os pintores chamados pós-impressionistas, entre eles Seurat, Van Gogh, Cézanne, Gauguin. Todos estes aprenderam as lições do Impressionismo, perceberam que era preciso dar continuidade ao avanço que este movimento vinha promovendo na arte e buscaram cada qual o seu caminho para superá-lo e conquistar um estilo diferenciado e pessoal.

É nesse momento, quando os pós-impressionistas partem para suas conquistas individuais, que se inicia aquilo que mais tarde será chamado de Vanguardas Artísticas. A geração que viria depois dos pós-impressionistas tomaria de cada um uma lição, dando início às vanguardas históricas da arte.

São esses movimentos de vanguarda que estudaremos nesse módulo. Veremos como as ideias e ações se fragmentaram e multiplicaram, e como estes movimentos se sucederam e/ou coexistiram, criando, no início do século XX, uma dinâmica jamais vista no campo da arte e da cultura.

Bom estudo!

Unidade 1: Expressionismo, Cubismo e Futurismo

1.1. O expressionismo

A vertente expressionista é a primeira herdeira dos pós-impressionistas. Se baseia em lições de Van-Gogh, Munch, Ensor, Gauguin e Toulouse-Lautrec. O Expressionismo busca elaborar na imagem mais do que uma representação realista da natureza. Na verdade, ele não está nem um pouco interessado em técnicas pictóricas que resultem em representações veristas da realidade visível. Para o Expressionismo, interessa a atmosfera espiritual, emocional, valores morais e psíquicos, e a pintura seria o veículo para a expressão (daí o nome Expressionismo) de tais universos invisíveis. Assim, na pintura expressionista, a imagem apenas toma a realidade visível como referencial, como base, para então realizar a operação simbólica de deformá-la através de todos os seus elementos plásticos, para tornar visíveis aqueles elementos invisíveis.

Vale ainda lembrar que estes primeiros anos do século XX são aqueles que antecedem a primeira Grande Guerra de 1914 e a revolução bolchevique na Rússia, em 1918. Ou seja: o momento em que surge o Expressionismo é de caos político em quase toda a Europa, recessão, pobreza das classes assalariadas e crises internacionais. O Expressionismo será, então, a representação de uma atmosfera espiritual e emocional decadente repleta de amaugura, desilusão, medo, revolta, bem como de ideais de pureza e virtude (estes últimos mais comumente no fauvismo francês).

1.1.2. O expressionismo francês – Fauvismo

Em 1905, um grupo de jovens pintores liderados por Henri Matisse (1869–1954) causou furor em uma exposição em Paris. Faziam parte deste grupo, além de Matisse, André Derain (1980–1954), Maurice Vlaminck (1876–1958), Georges Rouault (1871–1958), entre outros. Estes artistas foram pejorativamente chamados de feras (fauves) e seus trabalhos considerados infantis, “borrões ingênuos e selváticos de uma criança brincando com sua caixa de tintas”, segundo Norbert Lynton.

Henri Matisse, o maior expoente do movimento, gostava de fundir cor e forma para expressar suas reações ópticas e emocionais, construindo unidades de cor-forma arduamente conseguidas. Em 1908, ele escreve em “Notas de um pintor: meu sonho é realizar uma arte de equilíbrio, de pureza e serenidade”. Assim, Matisse não queria uma arte que agradasse facilmente, mas uma em que os mundos interior e exterior estivessem em equilírio pictórico. As suas sensações pertenciam igualmente às percepções objetivas da realidade e à experiência subjetiva do artista diante destas, sem qualquer conflito. Fixar estes universos em harmonia exigia sempre uma delicada operação: “quero atingir aquele estado de condensação de sensações que constitui a pintura”. Nisto, se encontra subentendido não só o subjetivismo de Gauguin, mas, também, significativamente, o espírito construtivo de Cézanne, assim como a larga tradição elegante da pintura francesa, da Escola de Fontainebleau, através de Watteau, Boucher e Fragonard até Renoir.

1.1.3. O expressismo alemão – Die Brücke e o Der Blauer Ritter

Em Dresdem, em 1905, alguns jovens artistas cujos estudos haviam sido principalmente arquitetônicos formaram um grupo revolucionário de pintura a que deram o nome de Die Brücke (A Ponte), manifestando o seu desejo de construir um elo entre todas as vertentes revolucionárias da arte. Eles não propuseram um programa, uma teoria e nem um estilo específico de pintura, a não ser um claro posicionamento antiacadêmico.

Em um primeiro momento, as pinturas d‘A Ponte podem parecer com as pinturas fauvistas: as cores são fortes e veementes, as pinceladas são rápidas e bruscas, e os traços revelam afinidade com a arte primitiva. Mas, enquanto uma boa parte da pintura fauve buscava uma harmonia de cor e forma, e pode por isto ser alinhada com a tradição da pintura francesa, os pintores d‘A Ponte pretendiam uma comunicação intensa e particular, promovendo um ressurgimento da angústia e pessimismo nórdicos, intensificados pela situação perturbada da sociedade alemã do período, e vinculados artisticamente à pintura emocional e amargurada de Munch e Ensor. A Ponte tem também parentesco com o Romantismo alemão em sua fase inicial, bem como com a arte de Grünewald e seus contemporâneos, com os quais aprenderam a deformar a figura com vistas a alcançar valor expressivo.

Faziam parte do movimento: Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938), Fritz Bleyl (1880–1966), Erich Heckel (1883–1970) e Karl Schmidt-Rottluff (1884–1976).

Em 1910, a sede do grupo muda para Berlim e, em 1913, dissolve-se, com cada um de seus membros seguindo diferentes direcionamentos artísticos, embora todos se mantivessem fiéis ao expressionismo.

Nesse período, em 1911, um outro grupo chamado Der Blauer Ritter (O Cavaleiro Azul) formara-se em Munique. Seu protagonista foi Wassily Kandinsky (1866–1944), que chegara à capital bávara para estudar arte aos trinta anos de idade. Kandisnky desenvolveu inicialmente uma pintura figurativa próxima do expressionismo d‘A Ponte, mas tendeu lentamente para a abstração até que, em 1910, pintou suas primeiras aquarelas totalmente abstratas. Esta pintura era ainda uma tentativa, segundo Kandinsky, de dar vazão à voz do espírito através de zonas cromáticas, formas e cores compostas sem que a imagem fosse uma representação figurativa. Em 1912, Kandinsky publicou o seu livro “Do espiritual na arte”, em que argumentou a favor do mundo íntimo do homem como verdadeira fonte de toda criação artística e da “necessidade interior” como força motriz da obra.

O Cavaleiro Azul não propôs qualquer dogma ou estilo específico, bem como o grupo A Ponte. Porém, ao passo que o grupo de Dresdem consistia em um punhado de jovens pintores alemães que protestavam contra o mundo que os rodeava tanto social quanto artísticamente, o grupo de Munique era mais internacional em suas filiações e procurava apenas idiomas artísticos que fossem mais ricamente expressivos. Era um expressionismo mais meditativo e construtivo, uma tentativa de deslocar a arte do mundo do fato concreto para o mundo do espírito, e que tinha a cor como sua arma mais potente. Fizeram parte do grupo os artistas Wassily Kandinsky, Franz Marc (1880–1916), August Macke (1887–1914) e Paul Klee (1879–1940). O grupo se dissoveu com o início da guerra em 1914.

Um artista que continuou trabalhando de maneira fiel à ampla visão do grupo foi Paul Klee. Exímio desenhista, Klee estudou profundamente a obra de Cézanne e pretendia desenhar de maneira “musical”, com o mesmo domínio instintivo da cor que um pianista tem diante de um teclado. Em 1914, exilado por causa da guerra, visitou o norte da África e, assim como Delacroix oitenta anos antes, sofreu uma experiência cromática que iria mudar a sua vida e a sua maneira de pintar. Klee criava sua arte a partir de qualquer motivo linear, cores, técnicas ou meios que se apresentassem, produzindo desde opulentas composições figurativas, até desenhos com forte influência da arte africana e primitiva, ou mesmo quadriculados com forte aparência de desenhos infantis.

O fim dos dois grupos expressionistas não encerrou a vocação alemã para aquele tipo de pintura. Pelo contrário: o fim da primeira guerra veria um recrudescimento do expressionismo, agora ainda mais envolvido com denúncias sociais. Entre outros grandes nomes do expressionismo alemão desvinculados dos grupos estão Emil Nolde (1867–1956), Egon Schiele (1890–1918) e Oskar Kokoschka (1886–1980). Nolde retratava rituais e danças pagãos e pantomimas de mascarados com pinceladas fartas e formas primitivas; Kokoschka pintava cenas e retratos com pinceladas vivas, lineares, saturadas, enquanto Schiele expressava-se através de figuras angustiadas desenhadas com um traço perversamente deformante.

Desde que surgiu, o expressionismo jamais saiu de cena por todo o século XX. Mais à frente, veremos como se comportou esta vertente após a Segunda Grande Guerra.

1.1.4. Expressionismo internacional no pós-guerra

A partir da década de 40 do século XX, mais particularmente após o fim da segunda grande guerra, em 45, o Expressionismo solidifica sua vocação para ser uma linguagem internacional. Vários artistas jovens europeus e americanos passaram então a retomar e desenvolver as propostas do primeiros expressionistas, seja a vertente figurativa dos artistas d‘A Ponte, seja a vertente abstrata fundada por Kandinsky.

O período após a segunda guerra mundial seria marcado por sentimentos de horror, revolta, medo, desesperança. No mundo inteiro, pulularam manifestações artísticas em diversas linguagens para manifestar este estado de espírito (como a cultura Beatnik, por exemplo). É neste terreno sulcado pelos tanques de guerra, ainda reverberando com os ecos da bomba de Hiroshima, que vai surgir anova geração de expressionistas.

Entre os expressionistas figurativos desta geração, podemos citar o francês Jean Dubuffet (1901–1985), com suas pinturas e desenhos inspirados em formas infantis, por vezes grotescas e satíricas. Na série Corpo de Mulher, de 1940 a 1950, surgem suas figuras humanas mais perturbadoramente grosseiras. Nessa série, a textura do trabalho assume imensa importância, e assinala a incorporação definitiva deste elemento na obra do artista. Esse interesse pela textura acabaria se tornando a primeira característica de seu trabalho. Dubuffet é influenciado, além do desenho infantil, pelo desenhos populares e garatujas das paredes do metrô e sanitários públicos. Usa, ainda, elementos como folhas, pedras, e outras técnicas de colagem.

Alberto Giacometti (1901–1966) é mais conhecido como escultor, mas deixou também uma vasta produção de desenhos e pinturas, onde figuras humanas são representadas como espectros. Essas figuras não tem matéria, são translúcidas, cinzas, definidas por traços rápidos e fugazes, muitas vezes fundindo-se com o fundo da pintura. A principal característica dessas figuras é seu absoluto estado de desalento; sua matéria fantasmática invoca um terror existencialista, um profundo sentimento de solitude.

Na Inglaterra, Francis Bacon (1909–1992) também pintou figuras na mais absoluta solidão, decadência e desespero existencial. Muitas vezes citando Rembrandt, Velásquez e outros grandes mestres, Bacon submete suas figuras a situações sórdidas, claustrofóbicas, transformando-os em monstros figurais que remetem a mostruosidades existenciais.

Bacon teve uma vida longa, produtiva e controvertida. Pintou até os anos 1990, sem jamais abandonar o caráter maldito de sua figuração, apesar de atravessar diversas fases. Ele contruiu uma ponte entre a pintura moderna e a Arte Contemporânea, que passaria a vigorar dos anos 1960 em diante.

O holandês radicado nos Estados Unidos da América, Willem De Kooning (1904–1997), cumpre um papel importante, uma vez que representa, melhor que qualquer outro, a transição do expressionismo figurativo para o abstrato. Especializado em figuras de mulheres, para De Kooning, o tema era apenas um pretexto para uma pintura urgente, com cores vivas, empasteladas e sujas, aparentemente sem qualquer refinamento técnico, que se desfaz quase até se tornar abstrata. Por trás deste ruído visual, a figura é apenas sugerida, e ela surge horrenda e viciosa.

As lições de Kandinsky de se alcançar expressão sem o uso de figuras definidas, usando apenas cores e formas abstratas, foram retomadas na década de 1950 pelo movimento que, na Europa, ganhou o nome de Tachismo (do francês, tache; mancha) e na América chamou-se Expressionismo Abstrato. Entre os nomes mais destacados deste movimento, podemos citar Jackson Pollock (1912–1956), Mark Rothko (1903–1970) e Mark Tobey (1890–1976).

O principal foco do expressionismo abstrato ficava em Nova York. A chamada Escola de Nova York foi o primeiro movimento artístico norte-americano com real vocação internacional, e marca o momento do pós-guerra onde fica evidente que a antiga capital da arte, Paris, perdera o seu posto para a nova metrópole.

Mark Rothko, nascido Markus Rothkowitz, migrou cedo com a família de origem judaica russa para os Estados Unidos. A pintura de sua maturidade, inciada por volta de 1947, é completamente abstrata, com grandes áreas cromáticas interligadas por cores suaves. Após 1950, esta formas restringiram-se a retângulos de cores comunicantes justapostos ou sobrepostos, tendo os ângulos difusos e misturando-se com a cor-base que lhes serve de fundo.

Embora as telas de Rothko possam parecer excessivamente cerebrais para serem consideradas expressionistas, é preciso perceber o sentimento de solidão e melancolia que muitas vezes surgem da pincelada inculta, translúcida, contida em seu invólucro geométrico. O artista sofria de constantes estados depressivos e cometeu suicídio em 1970.

O nome mais celebrado da escola de Nova York e do Expressionismo Abstrato é, sem dúvida, Jackson Pollock. A pintura de Pollock atravessou diversas fases figurativas, inclusive com influência dos muralistas mexicanos Orozco e Rivera. A partir de 1947, Pollock desenvolveria a técnica do dripping (gotejamento), tomada emprestada de Max Ernst, e que o tornaria célebre. Sua pintura era totalmente abstrata, executada em grandes telas fixas no chão, ao redor das quais o artista caminhava, deixando que a tinta escorresse e se espalhasse em linhas livres sobre o tecido. Este modo de pintar, que exigia movimentos largos do artista, ficou conhecido como Action Painting ou “pintura de ação”.

O sucesso de Pollock ocorreu na mesma medida que foi sucitada uma grande polêmica quanto á técnica da action painting. Alguns críticos acusavam a técnica de ser “fácil e frívola”; de fato, não demorou para que surgissem inúmeros “seguidores” de Pollock jogando tinta a esmo sobre as telas e alcançando resultados “próximos” aos do mestre. Pollock tentou ainda voltar à figuração, mas morreu em um acidente de automóvel em 1956, que acredita-se ter sido suicídio.

1.2. Cubismo

Em 1907, o francês Georges Braque (1882–1963) e o espanhol radicado em Paris, Pablo Picasso (1881–1973), apresentaram em Paris o resultado da pesquisa de ambos sobre a pintura de Cézanne. Após um minucioso estudo da obra do mestre, e de percorrer os sítios que ele pintava, surgiram pinturas de paisagens cujos elementos plásticos estavam tratados de forma propositalmente geometrizada; as casas, ao longe, pareciam pequenos cubos. De fato, um comentário ácido de um crítico quanto a estes “cubos“ determinou o nome do novo movimento: Cubismo.

A geometrização das figuras, que é a operação básica do Cubismo, resulta numa arte intuitiva e abstrata, derivada da “experiência visual”. Baseia-se essencialmente na percepção simultânea do objeto como um todo. Rompe com o conceito de arte como imitação da natureza (que vinha desde a Renascença), bem como com as noções da pintura tradicional, como a perspectiva. Pablo Picasso definiu a pintura cubista como “uma arte que trata primordialmente de formas, e quando uma forma é realizada, ela aí está para viver sua própria vida”.

Ainda em 1907, Picasso pintou uma de suas obras mais conhecidas: Les Demoiselles d‘Avignon (As moças de Avignon). Na época em que pintou este quadro, Picasso tinha completa noção que este era o quadro mais importante que havia pintado até então. Para a obra definitiva Picasso passou meses a fazer esboços e, durante o trabalho, fez inúmeras modificações. Essa obra representa cinco mulheres concebidas de forma cubista, como se nota na mulher nua sentada à direita, vista simultaneamente de frente e de costas. Os rostos das personagens assemelhando-se a máscaras e esculturas africanas.

O cubismo tenta representar os objetos tridimensionais numa superfície bidimensional sob formas geométricas, com o predomínio de linhas retas. Não representa, mas sugere a estrutura dos corpos ou objetos. Representa-os como se movimentassem em torno deles, vendo-os sob todos os ângulos, por cima e por baixo, percebendo todos os planos e volumes.

O cubismo despertou imensa polêmica, destronando o fauvismo como fonte de escândalo, ao mesmo tempo que atraiu o interesse de toda uma gama de jovens artistas e intelectuais. O escritor Gillaume Apollinaire escreveu, em 1913, Les peintres cubistes (Os pintores cubistas), um ensaio onde analisa a obra do então já numeroso grupo que se reunia à volta principalmente de Picasso. Entre os principais nomes do cubismo, podemos citar Fernand Léger (1881–1955), Robert Delaunay (1885–1941), Jean Metzinger (1883–1956), Albert Gleizes (1881–1953) e Juan Gris (1887–1927).

Historicamente, o Cubismo se dividiu em duas fases: Analítico e Sintético. O Cubismo Analítico, até 1912, sinaliza onde a cor era moderada e as formas eram predominantemente geométricas e desestruturadas pelo desmembramento de suas partes equivalentes, ocorrendo, desta forma, a necessidade de não somente apreciar a obra, mas também de decifrá-la, ou melhor, analisá-la para entender seu significado. Um exemplo do Cubismo analítico é a tela Guitarra, de Picasso, de 1910.

Já no segundo período, a partir de 1912, surge a reação a este primeiro momento, o Cubismo Sintético, onde as cores eram mais fortes e as formas tentavam tornar as figuras novamente reconhecíveis, representando-as por áreas cromáticas sintéticas. Um exemplo do tratamento figural dado às telas do Cubismo sintético pode ser vista na famosa Guernica, também de Picasso.

Oficialmente, o movimento cubista foi encerrado em 1914. Porém, muitos artistas continuaram fiéis à maneira cubista de pintar, fazendo com que sua produção ainda se prolongasse por décadas.

1.3. Futurismo

O futurismo é um movimento artístico e literário surgido oficialmente em 20 de fevereiro de 1909, com a publicação do Manifesto Futurista, do poeta italiano Filippo Marinetti, no jornal francês Le Figaro. Era um manifesto onde se proclamava a aceitação entusiástica do moderno mundo tecnológico: máquinas, produção em massa, sons mecânicos, velocidade e a destruição de tudo o que era velho.

Eis um trecho:

“Queremos destruir os museus, as bibliotecas e as academias de todas as espécies, e combater o moralismo, o feminismo e todas as torpezas oportunistas e utilitárias. Cantaremos as grandes multidões excitadas pelo trabalho, o prazer ou os motins, as marés multicoloridas e de milhares de vozes da revolução em capitais modernas. Cantaremos a incandescência noturna e vibrante de arsenais e estaleiros, resplandecendo sob luares elétricos, as vorazes estações devorando suas fumegantes serpentes...as locomotivas de peitorais robustos que escavam o solo de seus trilhos como enormes cavalos de aço que têm por arreios, poderosas bielas motrizes, e o vôo suave dos aviões, suas hélices açoitadas pelo vento como bandeiras e parecendo bater palmas de aprovação, qual multidão entusiástica. Lançamos da Itália para o mundo este nosso manifesto de violência irrefreável e incendiária, com o qual fundamos hoje o Futurismo, porque queremos libertar esta terra do fétido câncer de professores, arqueólogos, guias e antiquários.”

Corresponde a esta nova época, moderna, dominada pela técnica, uma arte dinâmica, representando o ritmo rápido em que se movem todas as coisas: “chegamos ao último degrau dos séculos! Por que olhar para trás? O tempo e o espaço morreram ontem. Vivemos já no absoluto, visto que criamos a velocidade eterna e o onipresente.”

Na obra de arte, o futurismo partiu para a introdução do dinamismo e da velocidade, fazendo com que o objeto em repouso, representado na tela, fosse concebido como um movimento potencial, desagregando-se em várias linhas de força, simultaneidade, multidimensionalidade, sobreposição, interpenetração. Do ponto de vista formal, a pintura futurista deriva diretamente da pintura cubista. A noção de de simultaneidade visual proposta pelos cubistas adequava-se perfeitamente às pretensões futuristas.

O Segundo Manifesto, dirigido “aos jovens artistas da Itália”, redigido pelos pintores Umberto Boccioni (1882–1916), Luigi Russolo (1885–1947), Carlo Carrá (1881–1966) e Gino Severini (1883–1966), sob a supervisão de Marinetti, foi proclamado no Teatro Chiarella, em Turim, em 8 de março de 1910. O Manifesto dos pintores futuristas exigia firmemente uma nova arte para um novo mundo e denunciava todas as vinculações das artes com o passado: “Um varrer geral de tudo quanto é assunto velho e gasto, com o objetivo de expressar a voragem da vida moderna, uma vida de aço, febre, orgulho e velocidade temerária.”

Desenvolvendo uma nova percepção dos objetos característicos dos novos tempos — o automóvel, o trem, o avião, a máquina — os futuristas representaram nos seus quadros as forças físicas ou mecânicas que intervêm nos agentes do movimento: “Um carro de corrida, sua carroceria ornamentada por grandes tubos que parecem serpentes com respiração explosiva...um automóvel estridente que parece correr como uma metralha é mais belo do que a Vitória Alada de Samotrácia...”

O movimento se encerrou em 1914, com a morte de vários participantes nas trincheiras da primeira Grande Guerra.

Unidade 2: Suprematismo, Construtivismo e Neoplasticismo

2.1. Na Rússia

O início do século XX na Rússia foi marcado pela agitação política que culminaria na revolução bolchevique de 1917, além de abrigar um meio cultural fervilhante e muito atento ao que acontecia em Paris. De fato, no final da primeira década, a literatura e as artes plásticas russas encontravam-se já contaminadas pelas rupturas provocadas pelo Cubismo e pelo Futurismo, formando as “vanguardas russas”, um conjunto de vertentes e movimentos artísticos que se se fundiam com os movimentos políticos. Entre estes movimentos está o Suprematismo.

O suprematismo surge por volta de 1913, criado por Kasimir Malevich (1878–1935). Quer o fim da ideia de imitação da natureza com as formas ilusionistas, com a luz e cor naturalistas, mesmo como se via no impressionismo, e com qualquer referência ao mundo objetivo, o que ainda se fazia no cubismo.

O Suprematismo defende uma arte livre de finalidades práticas e comprometida com a pura visualidade plástica.

Suas obras foram vistas pela primeira vez em uma exposição de 1915, em São Petesburgo. Ali se evidenciava a nova proposta pictórica: formas geométricas básicas — quadrado, retângulo, círculo, cruz e triângulo — associadas a uma pequena gama de cores. Malevich escolheu o termo “suprematismo” para descrever suas próprias pinturas, aludindo à experiência de ser o primeiro movimento artístico que reduzia a pintura à pura abstração geométrica. Ao todo, ele mostrou trinta e cinco trabalhos abstratos. Nesta exposição Malevich mostrou seu polêmico quadro “Quadrado preto sobre fundo branco”, para o artista, a síntese da energia espiritual abstrata suprematista.

Porém, se a arte de Malevich tem pretensão espiritual, ela não se confunde com a defesa do espiritual na arte que faz Vassily Kandinsky. Malevich não acredita na “expressão da vida interior do artista”, mas se detém na pesquisa metódica da estrutura da imagem, que coincide com a busca da “forma absoluta”, da molécula pictórica.

A sistematização teórica do Suprematismo data de 1915, quando foi publicado o manifesto “Do Cubismo ao Futurismo ao Suprematismo: o Novo Realismo na Pintura”, escrito por Kazimir Malevich com colaboração com o poeta Vladimir Maiakóvski. Ali ele afirma: “Eu me transformei no zero da forma e me puxei para fora do lodaçal sem valor da arte acadêmica. Eu destruí o círculo do horizonte e fugi do círculo dos objetos, do anel do horizonte que aprisionou o artista e as formas da natureza. O quadrado não é uma forma subconsciente. É a criação da razão intuitiva. O rosto da nova arte. O quadrado é o infante real, vivo. É o primeiro passo da criação pura em arte”.

Embora fosse revolucionário na arte, o Suprematismo não era encorajador de outra prática política. Porém, os ideais socialistas que encantavam intelectuais e artistas, seduziam as massa operárias e componesas para a revolução de 1917, seriam plenamente incorporados por outro movimento, o Construtivismo.

O Construtivismo como um Movimento Artístico ocorreu na Rússia entre 1913 e 1930, onde sofreu severas influências do Futurismo e do Cubismo. O termo Construtivismo originou-se em 1921 em discussões sobre o propósito da arte estimulada pelo “Manifesto Realista” de Naum Gabo e Antoine Pevsner, em 1920. Os principais nomes construtivistas foram: El Lissitzky (1890–1941), Aleksandr Rodchenko (1891–1956), Vladimir Tatlin (1885–1953), Antoine Pevsner (1886–1962) e Naum Gabo (1890–1977).

Para o construtivismo, a pintura e a escultura são pensadas como construções, e não como representações, guardando proximidade com a arquitetura em termos de materiais, procedimentos e objetivos. Essa nova arte passou a criar objetos com um novo sentido, utilizando materiais sintetizados fornecidos pela Indústria. A nova sociedade projetada no contexto revolucionário exigia uma arte nova, que se colocasse a serviço da revolução e de produções concretas para a vida do povo. Assim, programa construtivista logo deu origem a inúmeros produtos industriais, como peças gráficas e padronagens têxteis.

O principal símbolo deste programa utilitário e social da arte é o Monumento à Terceira Internacional, de Tatlin, exposto em 1920, mas nunca executado - seria erguido no centro de Moscou. De ferro e vidro, a gigantesca espiral giraria sobre si mesma. Concebida para ser também uma antena de transmissão radiofônica, é descrita pelo artista como “união de formas puramente plásticas (pintura, escultura e arquitetura) para um propósito utilitário”.

Porém, o Construtivismo abrigava outra vertente, mais formalista, influenciada pelas ideias sobre arte abstrata de Malevich, representada pelos irmãos Antoine Pevsner e Naum Gabo. No Manifesto Realista de 1920 eles recusam um programa social e aplicado da arte em defesa de uma morfologia geométrica em consonância com a teoria suprematista.

Em 1922, o regime soviético começou a manifestar seu desagrado com a pauta construtivista e Pevsner e Gabo deixam a URSS. Na década seguinte, o Comitê Central adota a defesa de uma estética que, mais tarde, seria conhecida como “Realismo Socialista”, o que representa o último golpe nas pesquisas de tipo formal dos construtivistas.

2.2. Na Holanda

Em 1917, dois artistas holandeses, Piet Mondrian (1872–1944) e Theo van Doesburg (1883–1931), publicaram uma revista chamada De Stijl (O Estilo), em cujo primeiro número Mondrian publica “A nova plástica na pintura”, lançando o movimento chamado Neoplasticismo. O movimento se organiza, segundo Van Doesburg, em torno da necessidade de “clareza, certeza e ordem” e tem como objetivo buscar uma nova plástica, liberta de representações (assim como no Suprematismo) e composta a partir de elementos mínimos: a linha reta horizontal e vertical, o quadrado e o retângulo, e as cores primárias, azul, vermelho e amarelo, além do preto, branco e cinza.

Ao novo programa, aderem logo o pintor e escultor belga Georges Vantongerloo (1886–1965), e também os arquitetos e projetistas Jacobus Pieter Oud (1890–1963) e Gerrit Rietveld (1888–1964). Porém, a obra que melhor irá representar as ideias neoplasticistas será mesmo a de Mondrian.

Estudando a trajetória de Mondrian, é possível rastrear o surgimento do programa neoplasticista. Inicialmente, Mondrian adere ao cubismo de Braque e Pablo Picasso, em 1912, durante temporada em Paris. Nas obras dos anos 1913 e 1914 seu trabalho mostra claramente esta influência, operando uma drástica redução dos elementos pictóricos, chegando quase à abstração. A forma abstrata seria o próximo passo ; o estudo da teosofia levou o artista ao uso mais sistemático dos planos retangulares e das cores puras, assim como à defesa de um ideal de harmonia universal a ser alcançado pela arte. Surge, então, o rigoroso programa do Neoplasticismo.

A nova plasticidade rejeita a ideia de arte como representação, rejeita a linha curva, a modelagem e as texturas. A cor pura (primária) encontra seu oposto na não-cor (cor neutra), no cinza, no branco e no preto. A linha negra, ora grossa, ora fina, encontra seu oposto no plano branco. As composições se estruturam num jogo de relações assimétricas entre linhas horizontais e verticais dispostas sobre um plano único.

O Neoplasticismo deixaria de existir oficialmente em 1928, com o fim de De Stijl e o rompimento de Mondrian com Van Doesburg. Em 1938, Mondrian vai para Londres e, em 1940, parte definitivamente para Nova York, onde, solitariamente, dá continuidade às pesquisas neoplasticistas. Suas últimas obras, como a Broadway Boogie Woogie, mostram que o pintor, em sua última fase, buscava planos coloridos e alegres, embora ainda austeramente compostos.

Unidade 3: Dadá e Surrealismo: a anti-arte

3.1. Marcel Duchamp

O pioneiro da anti-arte, juntamente com algumas manifestações mais experimentais dos futuristas, foi Marcel Duchamp (1887–1968). Embora tivesse dois irmãos artistas, Duchamp não era afeito ao movimentado círculo das artes plásticas da belle èpoque parisiense; um tanto isolado, pintou quadros de inspiração futurista e cubista, até que, em 1913 ele inventou o Ready-made, que viria a ser uma das maiores revoluções da arte moderna.

O ready-made consiste no ato da apropriação de um objeto já existente e, com pouca ou nenhuma alteração, elevá-lo à condição de objeto de arte. O primeiro objeto desta natureza foi a célebre Roda de Bicicleta, na verdade, uma roda de bicicleta fixa em um banco de madeira. Este é um objeto encontrado em oficinas de bicicleta: a roda é fixa de cabeça para baixo no banco, e é girada para checagem dos aros e do prumo.

Um outro ready-made famoso é a “Fonte”, de 1917, que é, na verdade, um mictório de louça assinado e exibido invertido. Este objeto causou grande polêmica quando Duchamp mandou-o, sob o codinome “R. Mutt”, para um salão em Nova York.

Marcel Ducamp se tornou célebre por suas posições pouco interessadas pelo sistema de arte e mesmo pela arte em si. Em 1915, muda-se para Nova York e, após o surgimento do Dadaísmo, colabora ativamente para a implementação do movimento na América. Radicalmente iconoclasta, Duchamp lançou na cena artística nova-iorquina a figura de Rrose Sélavy, que pronuncia-se como “heureuse c’est la vie” (feliz é a vida). Rrose apresentava-se como uma artista refinada e irônica, inclusive assinando alguns ready-mades, porém era o próprio Duchamp travestido.

3.2. Dadá

Durante a Primeira Guerra Mundial, artistas de várias nacionalidades exilados na Suíça eram contrários ao envolvimento dos seus próprios países na guerra. Em 1916, em Zurique, jovens artistas franceses e alemães que teriam sido convocados para o serviço militar se tivessem permanecido em seus respectivos países, fundaram o Cabaret Voltaire, uma casa de espetáculos e exposições que seria o berço do novo movimento.

Os serões do Cabaret Voltaire eram inspirados nas agitadas e controvertidas soirées futuristas. Obras futuristas, cubistas, expressionistas e experimentais eram expostas nas paredes, enquanto o palco era ocupado por esquetes performáticos também experimentais, como a declamação dos “poemas simultaneistas”, em que um mesmo poema era lido em vários idiomas diferentes ao mesmo tempo. No geral, as ações desenvolvidas no Cabaret Volteire tinham também uma forte conotação política. Os artistas expressavam suas decepções em relação à incapacidade da ciência, religião e filosofia que se revelaram pouco eficazes em evitar a destruição da Europa. Era comum o público se revoltar e, em pelo menos uma ocasião, atacar os artistas.

A arte deixara de fazer sentido, portanto, deveria reinar o non-sense, o absurdo, o imponderável, a incoerência, a desordem, o caos. A palavra Dada foi descoberta acidentalmente por Hugo Ball e por Tzara num dicionário alemão-francês, e siginifica, em francês, “cavalo-de-pau”. A falta de sentido da palavra era perfeita para designar o sentimento de absurdo que conduzia o movimento, e Dadá foi então escolhida como o seu nome.

Com o fim da guerra, em 1918, os dadaístas de Zurique voltaram para seus países, onde arregimentaram novas adesões, transformando o Dadaísmo em um movimento internacional que alcançaria até os Estados Unidos. Seus principais nomes são Hugo Ball (1886–1927), Kurt Schwiters (1887–1948) e Richard Huelsenbeck (1892–1974), da Alemanha; Sophie Tauber-Arp (1889–1943), da Suíça; Hans Arp (1887–1966), Francis Picabia (1879–1953), da França; Tristan Tzara (1896–1963), da Romênia; Man Ray (1890–1976), dos EUA.

Em 1918, Richard Hülsembeck organizou na Alemanha a primeira Feira Dadaísta, em Berlim. Em Paris, o movimento triunfou em 1920. Onde chegava, Dadá fazia alarde; suas exposições e serões eram amplamente divulgados e temidos pelos patrocinadores da arte oficial.

O Dadaismo tratava mais de um estado de espírito, de atitudes, do que de seguir um programa rígido. Não havia mesmo unidade de ideias entre os dadaistas. O que os ligava e aproximava era, sobretudo, o seu estado de negatividade, seu ímpeto iconoclasta e desestruturador. Desavenças entre Tzara e André Breton são apontadas como o principal motivo do fim do movimento Dada, em 1922.

3.3. Surrealismo

O Surrealismo (do francês Sur-réalisme ou “acima do real“), cujo maior líder foi o poeta francês André Breton, foi fundado em 1922. Suas raízes mais distantes estão na pintura e literatura românticas da França e da Alemanha, dos quais o movimento herdou o ímpeto apaixonado e a noção de gênio criativo. As influências mais próximas vem do movimento Dadá, do Futurismo e da Pintura metafísica. Dos futuristas, o Surrealismo adotou a atitude irreverente e militante; de Dada, a noção de absurdo, acaso e irracionalidade (muitos dadaistas, com o fim do movimento Dadá, tornaram-se surrealistas); da Pintura metafísica, a atmosfera onírica.

A Pintura metafísica foi forjada no encontro de Carlo Carrá com Giorgio de Chirico (1888–1978), em 1917. De Chirico já preparava o novo estilo desde 1910, recusando-se decididamente ao futurismo, seja em suas soluções formais, seja pela ideologia política e nacionalista que amparava o movimento. A pintura de De Chirico dirige-se a uma “outra realidade”, metafísica, além da história. Os cenários criados pelo pintor entre 1910 e 1915 — colunas, torres, praças, monumentos neoclássicos, chaminés de fábricas etc. — constroem espaços vazios e misteriosos. Também as figuras humanas são colocadas nesta perspectiva obscura e misteriosa; carregam um forte sentimento de solidão e silêncio, tratadas como silhuetas, imóveis, vistas de costas ou de muito longe. É esta atmosfera de sonho, ou de pesadelo, os horizontes longínquos, os elementos incongruentes, que iriam impressionar os futuros surrealistas, e seriam incorporados sobretudo nas imagens de Salvador Dali.

O termo surrealismo alude a um “estado de fantasia supernaturalista”, conceito de Guillaume Apollinaire que povoa o primeiro manifesto surrealista, elaborado por Breton em 1924. Ali, há um sentido de afastamento da realidade que, nos termos de Breton, trata-se de “resolver a contradição até agora vigente entre sonho e realidade pela criação de uma realidade absoluta, uma supra-realidade”. A importância do mundo dos sonhos, do irracional e do inconsciente adotada pelo surrealismo encontrava base na apropriação livre que era feita das ideias de Sigmund Freud; a arte deveria encher-se então destas imagens oriundas das zonas obscuras e intocadas do espírito, de forma delirante, pura, sem as amarras da razão.

Este desejo pelo maravilhoso como crítica à razão burguesa atrai artistas das mais variadas linguagens, como o cineasta espanhol Luis Buñuel. Nas artes plásticas, se alinharam René Magritte (1898–1967), Joan Miró (1893–1983), Max Ernst (1891–1976), Salvador Dalí (1904–1989) e outros. Entre os temas obsessivamente tratados por eles estão o sexo, o corpo, o manequim e a boneca; a violência, a dor e a loucura; paisagens fantásticas, charadas e trocadilhos visuais, ilusões de óptica. Imagens que seriam extarídas do inconsciente, através da liberação automática de imagens e impulsos primitivos.

Os métodos para driblar os limites da razão e atingir estas áreas críticas da inconsciência eram os mais diversos. A escrita e a pintura automáticas, por exemplo, eram fartamente utilizadas, assim como os desenhos produzidos coletivamente. A frottage (fricção) desenvolvida por Ernst faz parte das técnicas automáticas de produção. Trata-se de esfregar lápis ou crayon sobre uma superfície áspera ou texturizada para extrair imagens aleatórias do processo. Colagens e assemblages produzidas com o acaso e escolha aleatória (técnica dadaísta) e caracterizadas pela justaposição de objetos desconexos e em associações à primeira vista impossíveis também eram amplamente utilizadas.

Miró passava longos períodos em jejum e extraía das alucinaçnões provocadas pela fome material para suas composições elegantes e gráficas. Dali praticava o método por ele chamado de “paranóia crítica”, que consistia em olhar a tela até saturar a vista e extrair ilusões de óptica do processo. Porém, estes métodos de fuga da realidade contrastavam com a aproximação que os principais líderes do surrealismo, como Breton, vinham promovendo com as ideias marxistas (de fato, em certo momento, todo o grupo surrealista da França era filiado ao partido comunista francês).

As relações controversas do grupo com a política aparecem na adesão de alguns ao trotskismo (Breton, por exemplo) e nas posições reacionárias de outros, como Dali. Salvador Dali nunca teve uma personalidade afeita a partidarismos, embora tenha uma obra consideravelmente política em seu conteúdo, o que o aproximou de seu conterrâneo Buñuel, com quem filmou “Um cão andaluz”, em 1929. Os surrealistas da facção de Breton consideravam Dali reacionário, e seus desentendimentos levaram ao desligamento do pintor das fileiras do movimento, embora continuasse fiel à técnica e à temática até o fim da vida. Acusado de ser seduzido pelo materialismo burguês, de gostar excessivamente de dinheiro, Salvador Dali ganhou de seus antigos colegas um anagrama: Avida Dollars, como passou a ser chamado por eles.

Oficialmente, o Surrealismo nunca terminou, embora o grupo tenha se desfeito. A pintura surrealista ficaria em voga por décadas, com vários de seus artistas ativos e fiéis ao velho programa do movimento, e só seria substituída na década de 1950 com o surgimento do Expressionismo Abstrato.

Unidade 4: Escultura, arquitetura moderna e a escola Bauhaus

4.1. A Escultura

Não há dúvida que a Arte Moderna tem na pintura a sua mais forte expressão, da mesma maneira que a Arte Contemporânea, que a sucedeu, é marcada pela expansão da prática e do pensamento na tridimensionalidade. No entanto, todos os movimentos modernos majoritariamente pictóricos tiveram também uma expressiva produção escultórica, como veremos a seguir.

O primeiro grande escultor do século XX, fundamental para o desenvolvimento da escultura moderna, foi Constantin Brancusi (1876–1957). Natural da Romênia, Brancusi chegou a Paris em 1904, após estudar belas-artes em sua terra natal. Ali, encantou-se com a obra de Rodin e Rosso, e estudou com Antonin Mercié. Assim como outros artistas de vanguarda da época, encantou-se igualmente pela escultura africana, assim como já havia admirado e praticado a escultura primitiva na Romênia. Passou então a buscar na escultura a mesma síntese que outros buscavam na pintura, com simplicidade formal e coerência com a expressividade das figuras. Uma de suas obras mais famosas deste período é “O beijo”, de 1908.

Além de assimilar as lições da arte africana e primitiva, Brancusi se tornou célebre por revolucionar a noção que se tinha dos elementos escultóricos quando incorporou o pedestal da escultura à obra. Neste sentido, desenvolveu sua arte em dois sentidos. No primeiro, alcançou a confecção de peças extremamente refinadas, lisas, quase abstratas; no segundo, esculpiu peças toscas em grandes troncos carcomidos ou em blocos de pedra bruta. Seu conjunto mais famoso é o que fez para a cidade romena de Targu-Jiu, dominado pela “Coluna sem fim” em metal dourado e com mais de trinta metros de altura.

Por volta do início da segunda década, Picasso também faz uma série de obras tridimensionais, menos conhecidas do que a sua pintura. Estas obras geralmente eram assemblagens onde ele tentava forjar a mesma plástica do cubismo sintético. Assim como o cubismo, na pintura, era formado pela justaposição articulada de várias partes diferentes do objeto, também em suas assemblagens Picasso trabalharia com peças soltas, articulando-as em sua montagem, negando-se a escupir, propriamente, ou modelar.

Uma contribuição decisiva para o desenvolvimento da escultura se deu também no Futurismo. Em 1912, Boccioni lançou o Manifesto técnico da escultura futurista, com a exigência e descrição de gêneros radicalmente diferentes e novos, bem como uma negação total de toda a escultura do passado. Boccioni queria uma escultura plena de energia, movimento, espaço, relações, que seria realizada com todas as espécies de materiais, e poderia até mesmo ser móvel. A maior parte das esculturas de Boccioni deste período foi destruída. Uma excessão é a peça “Forma única de continuidade no espaço”, de 1913, onde uma figura humana estilizada parece caminhar, enquanto sua imagem se desdobra e relaciona-se com o espaço ao redor.

O Construtivismo russo também viria a contribuir com significativos avanços para o desenvolvimento da escultura moderna. Depois que Tatlin visitou Picasso em 1913, voltou para a Rússia disposto a iniciar uma série de esculturas “construídas”, ou seja, feitas por assemblage, com qualquer material que estivesse ao seu alcance. Durante os anos de guerra, surgiriam os irmãos Gabo e Pevsner que, aderindo ao Construtivismo, desenvolveram-no dentro de uma linguagem estritamente tridimensional, próxima da arquitetura. Para eles, como está no “Manifesto realista” de 1920, “o espaço e o tempo são os dois elementos que exclusivamente preenchem a vida real”. Esta posição levou-os a se atritarem com a visão oficial utilitarista da arte, que vigorava no politburo soviético.

Depois que os dois irmãos saíram da Rússia, no início dos anos 1920, dividiram-se entre Paris, Berlim, Londres e Nova York. No trabalho de ambos, este período marcou a maturidade, quando a estética do construtivismo desvencilha-se das influências do Cubismo e conquista autonomia. A escultura de Gabo adotaria o plástico como material preferencial, sempre em superfícies liricamente translúcidas e espacializadas.

O Dadaismo não produziu esculturas, no entendimento tradicional do termo. De fato, Marcel Duchamp inventou uma nova categoria artística: o “Objeto”, que seria o formato mais adotado pelos dadaistas.

Talvez, o único dadaista realmente escultor tenha sido Hans Arp. Arp fazia parte da facção menos incendiária do dadaismo, uma vez que, de tão iconoclastas, os dadaistas muitas vezes se negavam a produzir materialmente. Hans Arp produzia relevos com formas orgânicas e abstratas usando placas de madeira, em procedimentos formais e técnicos espantosamente simples, mas de grande efeito plástico. Após o fim do movimento dadaista, Arp alinhou-se, como tantos outros, nas fileiras do surrealismo. A partir da década de 1940, abandona lentamente as composições planificadas e começa a elaborar, com as mesmas formas orgânicas, peças mais propriamente tridimensionais.

Entre os surrealistas, Magritte, Miró e Dali produziram esculturas. Magritte produzia peças figurativas em bronze com a mesma verve irônica com que pintava seus quadros, construindo imagens cheias de non-sense. Miró também procuraria dar expressão tridimenssional aos seus grafismos picturais. Suas esculturas eram feitas em bronze, muitas vezes pintadas com esmalte.

O surrealista com a maior produção escultórica foi Salvador Dali. Seus trabalhos envolviam esculturas em gesso, pedra, bronze, ouro e prata, objetos em diversos materiais, roupas, jóias e máquinas estranhas. Os temas de suas esculturas coincidiam com os que ele usava na pintura: erotismo, religião, imagens do inconsciente, animais fantásticos, incongruências simbólicas. Tornou-se célebre a série onde trabalha com réplicas de esculturas clássicas, colocando-as em situações bizarras e provocativas.

No período do pós-guerra, três escultores se destacariam, em vertentes muito distintas, para não dizer opostas: Henry Moore, Alberto Giacometti e Alexander Calder.

Giacometti dota suas esculturas da mesma tragicidade vazia com que pinta. São figuras esguias, descarnadas, sem substância, quase sempre solitárias ou em pequenos grupos que não se comunicam. Fundidas em bronze, estas figuras lembram totens ou ídolos primitivos; algumas vezes andam de forma esquemática e rígida ou fazem algum gesto simples, como levantar os braços delgados, mas, na maioria das vezes, estão estáticas e nos contemplam, ao mesmo tempo que as contemplamos.

O inglês Henry Moore (1898–1986) exibe em suas peças influências do cubismo e do surrealismo, principalmente da organicidade de Arp; também é visivel a base clássica de seu estilo, inspirado principalmente em Michelangelo. Esculpindo em pedra e metal e vagando entre a abstração e a figuração, Moore criou um poderoso estilo e um repertório de formas “modernas” por excelência. A figura humana é uma constante em seu trabalho, embora quase sempre ela seja apenas um pretexto para os exercícios espaciais e formais do artista. A figura é recortada, trespassada por vazios e massas que se harmonizam em evoluções formais próximas do cubismo sintético.

O norte-americano Alexander Calder (1898–1976) notabilizou-se por suas escuturas móveis, batizadas como “móbiles”, tornando-se, juntamente com Marcel Duchamp, um precursor da arte cinética. Filho de pai escultor e mãe pintora, Alexander Calder estudou engenharia mecânica e trabalhou como engenheiro entre 1919 e 1922. Realiza sua primeira exposição em 1926 e vai para Paris em 1930.

Frequentando o meio artístico parisiense, Calder conheceu artistas fundamentais para o desenvolvimento de sua arte, como Marcel Duchamp, Joan Miró e Fernand Léger. Visitando o ateliê de Mondrian, teve uma experiência que o encaminhou rumo à abstração ao observar uma parede cheia de retângulos coloridos de papel, que Mondrian continuamente mudava de posição para estudar composição.

Em 1931 as esculturas de Calder ganharam movimento. O primeiro dos famosos “móbiles” de Calder foi “Calderberry Bush”, uma escultura que mudava de forma com o vento. Em 1933, Calder deixou a França e mudou-se para uma fazenda em Roxbury, nos Estados Unidos, onde construiu seu ateliê. Em 1943, suas obras foram reunidas numa grande retrospectiva realizada pelo Moma, de Nova York. Em 1952, o artista recebeu o prêmio internacional de escultura na Bienal de Veneza e, em 1964, outra grande retrospectiva de sua obra foi realizada no Museu Guggenheim de Nova York.

4.2. A Arquitetura Moderna

Não há um ideário único da arquitetura moderna. Suas ideias e práticas vem, desde o século XIX, de movimentos como o Arts & Crafts e se espalham no século XX através de várias vertentes: Walter Gropius e Mies Van Der Rohe, na Alemanha, Le Corbusier, na França, e Frank Lloyd Wright nos Estados Unidos da América, embora muitos outros nomes e ideias componham o vasto panorama da arquitetura do século XX.

Contribuições decisivas e criativas foram dadas pelas vanguardas artísticas para este desenvolvimento, como, por exemplo, a arquitetura futurista de Antonio Sant’Elia (1888–1916). Influenciado pelas ideias de Otto Wagner e pelas cidades industriais dos Estados Unidos, Sant‘Elia produziu, em 1912, desenhos de grande impacto da sua Città Nuova (Cidade Nova), com escala monumental de megalópoles com arranha-céus, passarelas e vias suspensas para veículos. Sant‘Elia, por assim dizer, projetou a cidade do futuro.

As suas obras influenciaram arquitectos contemporâneos e anteciparam as cidades e o urbanismo modernos com planos das edificações que recuam conforme ganham altura, possibilitando a iluminação das vias térreas e a circulação do ar.

Do Neoplasicismo, vem o arquiteto e designer holandês Gerrit Thomas Rietveld (1888–1964). O Neoplasticismo tomou emprestado do Construtivismo o conceito de “arte total”, de uma arte que integrasse todas as linguagens artísticas na vida cotidiana, onde elas ajudariam a forjar um novo homem. Ritveld estava atento a estes preceitos quando projetava plantas de casas ou de objetos domésticos.

Ainda estudante, Rietveld trabalhava com marcenaria e produção de mobiliário. Em 1917, influenciado pelo Neoplasticismo, desenha a Cadeira Vermelha e Azul. Ele próprio, a partir de 1919, quando recebe o diploma, passa a ser um membro importante do movimento, contribuindo para a revista De Stijl. Em 1924, projetou a Residência Schröder, localizada em sua cidade natal, Utrecht, um marco da arquitetura moderna e representação perfeita das ideias e conceitos defendido por De Stijl. Rietveld rompeu com o grupo neoplástico em 1928 e aderiu ao movimento Nova Objetividade.

Embora Ritveld não tenha sido professor da Bauhaus, a escola de Walter Gropius (1883–1969), deixou-se influenciar pelo programa neoplasticista através de Van Doesburg, que morou em Weimar entre 1921 e 1922. A Bauhaus, fundada na cidade alemã de Weimar, em 1919, por Gropius, funcionou até 1933, mudando-se neste meio tempo para Dessau e Berlim. Embora tenha funcionado por um tempo relativamente curto, a Bauhaus tornou-se rapidamente uma referência em arquitetura e design e revolucionou o ensino de arte, imprimindo o gênio e as ideias de seu fundador.

Com o fim da Primeira Guerra Mundial, Gropius sentia a necessidade de criar um novo estilo arquitetônico que refletisse a nova época. Imaginou a Bauhaus como uma escola combinada de arquitetura, artesanato e uma academia de artes. O principal campo de estudos da Bauhaus era a arquitetura, onde se procurou estabelecer planos para a construção de casas populares baratas por parte da República de Weimar, bem como de objetos domésticos que conjugassem qualidade com baixo custo e desenho moderno, além da possibilidade de serem produzidos em massa para atender à demanda de móveis e utensílios baratos do povo alemão, empobrecido pela guerra. Gropius foi o diretor da escola de 1919 a 1928, sendo sucedido por Hannes Meyer e Ludwig Mies van der Rohe.

Ludwig Mies Van Der Rohe (1886–1969) dirigiu a Bauhaus de 1930 a 1933, numa gestão polêmica, marcada por movimentações estudantis de esquerda. Nas mãos de Van Der Rohe, a Bauhaus dirigiu-se mais especificamente para o ensino da arquitetura e serviu para que ele consolidasse e imprimisse suas ideias e seu estilo, que o tornariam um dos pilares da arquitetura do século XX.

Van der Rohe frequentou a escola de uma catedral católica construída por Carlos Magno e ajudou o pai na firma de cantaria que possuía. Passando sua infância e adolescência entre lápides e igrejas medievais, sua formação não foi acadêmica, mas de natureza prática e religiosa. Começou a trabalhar com arquitetura em 1905 e, aos 21 anos, já havia conseguido destaque em Berlim. Entre 1907 e 1910, trabalhou com o arquiteto Peter Behrens, juntamente com Le Corbusier e Walter Gropius.

A arquitetura de Mies tornou-se estrutural, “vazia”, uma arquitetura de “pele e osso”. A perfeição técnica dos detalhes viria apenas a apoiar este sentimento de vazio do espaço que, segundo Mies, deveria ser preenchido pela vida.

Entre seus projetos dos anos de 1920, estão os seus primeiros arranha-céus de vidro e o pavilhão alemão para a Feira Mundial de Barcelona, em 1929, que se tornou um ícone da arquitetura moderna. Durante os anos 30, perseguido pelo nazismo, viveu algum tempo dos móveis que havia projetado em seu período de Bauhaus. Em 1938, emigrou para os EUA, aceitando o convite para dirigir o departamento de arquitetura do Instituto de Tecnologia de Illinois, em Chicago, cujo campus também projectou. Trabalhou naquele país até a sua morte.

A Bauhaus era subsidiada pela República de Weimar, mas uma mudança nos quadros do governo, em 1925, obrigou a escola a mudar-se para Dessau, cujo governo municipal naquele momento era de esquerda. Uma nova mudança ocorre em 1932, para Berlim, devido à perseguição do recém-implantado governo nazista. A escola foi considerada uma frente comunista, especialmente porque muitos artistas russos trabalhavam ali, como Kandinsky. Em 1933, a Bauhaus é fechada por ordem do governo nazista.

Na França, um outro dos chamados pais da arquitetura moderna também desenvolvia seu estilo. Charles-Edouard Jeanneret, conhecido por Le Corbusier (1887–1965), suiço de nascimento, viveu a maior parte da sua vida na França. Com a publicação de “Vers une Architecture” (1923), ele adotou o nome Le Corbusier, e dedicou todo o seu talento e energia à criação da uma nova e radical forma de expressão arquitetônica.

Viajou pela Europa e, assim como Van der Rohe, aprendeu lições com o arquiteto alemão Peter Behrens. Foi também para Atenas, onde estudou o Parthenon e outros edifícios da Grécia Antiga. O livro Vers une Architecture reuniu estes conhecimentos e propôs uma arquitetura baseada nos estudos de edificios antigos que usavam a “razão de ouro” clássica.

Entre 1942 e 1948, Le Corbusier desenvolveu um sistema de medição baseado na razão de ouro e na “sequência de Fibonacci” que ficou conhecido por “Modulor”. Esse dividia o corpo humano de forma harmônica e equilibrada e era usado para orientar os seus projetos e suas pinturas. A Capela de Notre-Dame-du-Haut é comumente considerada a obra onde Le Corbusier utilizou plenamente a sua teoria do Modulor.

Le Corbusier também foi competente na pintura e na teoria artística. Como pintor, ajudou a fundar o movimento purista, uma corrente derivada do cubismo, nos anos 1920. Na revista francesa L’Esprit Nouveau (O espírito novo), publicou numerosos artigos com suas teorias arquitetônicas, onde fundamentou a sua principal preocupação: a funcionalidade na arquitetura. Ali, também definiu a arquitetura como o jogo correto e magnífico dos volumes sob a luz, fundamentada na utilização dos novos materiais: concreto armado, vidro plano em grandes dimensões e outros produtos artificiais.

Como urbanista, Le Corbusier foi um dos pioneiros do século. Foi o autor do Plano Obus, que reurbanizou Argel, capital da Argélia, e do planejamento urbano de Chandigarh, cidade concebida para ser a capital do estado indiano do Punjab.

Le Corbusier veio três vezes ao Brasil. A primeira visita foi em 1929, a segunda em 1936 e a terceira em 1962. Na primeira, em 1929, proferiu palestras que mudaram o rumo da arquitetura brasileira, convencendo indiretamente ao mestre Lúcio Costa a respeito da adoção da linguagem moderna na arquitetura. Na segunda, em 1936, contribuiu de maneira decisiva para o projeto do MES no Rio de Janeiro. Na sua última vista ao país, veio visitar Brasilia, havendo ficado encantado com o plano urbanístico de Lúcio Costa e a arquitetura de Niemeyer.

Nos EUA, um outro arquiteto faria críticas severas ao estilo considerado frio de Le Corbusier, como, de resto, condenaria o estilo “clássico” de Mies Van der Rohe. Seu nome era Frank LLoyd Wright (1967–1959).

Considerado um dos mais importantes arquitetos do século XX, Frank Lloyd Wright adotava o estilo chamado de “arquitetura orgânica”. Wright conseguiu, em 1888, um emprego de projetista na Adler & Sullivan, onde trabalhou por seis anos. Sua primeira obra solo foi a Charnley House de Chicago (1892), a qual se seguiu, mais tarde, toda una série de viviendas unifamiliares que têm em comum seu caráter compacto e austeridade decorativa, em oposição ao ecleticismo da época.

Wright defendia, dentro do conceito de arquitetura orgânica, a plena integração das noções de dentro e fora, artificial e natural, forma e função. Seus principais trabalhos foram a casa Fallingwater, considerada a residência moderna mais famosa do mundo, e a sede do Museu Guggenhein em Nova York. A “Casa da Cascata”, ou Fallingwater, se adapta perfeitamente ao escalonamento do terreno e prolonga até o exterior o espaço interior, em una busca de integração entre arquitetura e natureza.

Frank Lloyd Wright visitou o Brasil em 1931, permanecendo três semanas no Rio de Janeiro.

4.2.1. Art Déco

O Art Déco (abreviação dos termos arts décoratifs) foi um movimento que ocorreu nas artes plásticas, artes aplicadas e arquitetura nas décadas de 1920 e 1930. A Exposição Internacional de Artes Decorativas e Industriais Modernas, realizada em Paris em 1925, marca o momento de triunfo e reconhecimento do novo estilo.

O art déco deriva da tradição de arte aplicada do Arts & Crafts Movement inglês e do Art Nouveau francês, embora surja já como um movimento internacional. No padrão decorativo art déco, predominam as linhas retas ou curvas estilizadas, as formas geométricas e o design abstrato, condizente com algumas propostas do construtivismo e de outras correntes de vanguarda do período. O cubismo, a abstração geométrica e o futurismo deixam igualmente suas marcas no Art Déco.

Além das contribuições do repertório das vanguardas modernas, o Art Déco utiliza também elementos ornamentais oriundos das artes hindu, asteca, egípcia e oriental. No início, o estilo era sinônimo de luxo, suntuosidade e materiais caros destinados à burguesia. A partir dos anos de 1930, começa uma popularização do estilo. Seu design alcança a indústria e a produção em massa, possibilitada pelo uso de matriais mais baratos, e ajuda a divulgar a tendência entre as camadas mais populares com os mais diversos tipos de objetos: os cartazes e a publicidade, os objetos de uso doméstico, as jóias e bijuterias, a moda, o mobiliário etc.

Os motivos e padrões art déco se expandem rapidamente por toda a Europa e América. Impregnam a arquitetura, a decoração de interiores, a moda, o cinema e a indústria gráfica tanto nos EUA quanto no Brasil. Em nosso país, é possível encontrar edifícios em estilo art déco em várias cidades.

Goiânia, cuja fundação coincide com o auge do Art Déco, contém e preserva um importante acervo arquitetônico deste estilo. O plano urbanístico do Centro, o conjunto de prédios da Praça Cívica, o Teatro Goiânia e a antiga estação ferroviária são excelentes exemplos do desenho, dos espaços e das fachadas art déco que chegaram ao nosso Brasil Central.

4.2.2. International style, Carta de Atenas e Brasília

De maneira geral, todas estas vertentes defendiam visões percebidas muito cedo, no século XX, nas vanguardas artísticas. A derivação formal do construtivismo, a opção pelas linhas retas ou curvas, ininterruptas e harmônicas, a ausência de ornamentos supérfluos e a negação dos modelos do passado definiriam algumas linhas mestras para a arquitetura moderna que, em seu conjunto, chamou-se International Style (Estilo Internacional).

Um fator decisivo para a evolução dos contornos do estilo internacional foi a realização periódica do Congresso Internacional de Arquitetura Moderna (CIAM), onde arquitetos de vanguarda de todo o mundo se encontravam para debater as mais diversas matérias sobre a arquitetura do século XX. Ali, se questionava como o paradigma da arquitetura moderna poderia responder aos problemas causados pelo rápido crescimento das cidades, causado, entre outros fatores, pela mecanização na produção e pelas mudanças no transporte.

Finalmente, em 1933, na cidade de Atenas, Grécia, durante o IV CIAM, depois de haverem analisado 33 cidades das mais diversas latitudes e climas no planeta, foi forjado um manifesto que pretendia sintetizar o pensamento urbanístico moderno. Este documento ficou conhecido como a Carta de Atenas e é um dos manifestos mais importantes da modernidade.

A Carta de Atenas prega que a cidade tem quatro funções: habitação, lazer, trabalho e circulação. A Carta prega, entre outros pontos, a separação das áreas residenciais, de lazer e de trabalho através da setorização das áreas e de um planejamento do uso do solo. Também prevê o aumento da população das grandes cidades, separa áreas nobres para serem setores residenciais e define padrões para a melhoria da qualidade de vida urbana, como o preceito de que as habitações deviam afastar-se do alinhamento das vias, de modo a distanciarem-se da poeira, gases tóxicos e ruídos.

Quanto ao lazer, a Carta define porções de áreas livres e verdes adequadas a cada região. As periferias da cidade devem ser organizadas como áreas de lazer semanais de fácil acesso, oferecendo atividades de entretenimento.

A Carta de Atenas trata ainda do patrimônio histórico das cidades, decretando que os valores arquitetônicos de época devem ser respeitados, embora deva prevalecer sempre a noção de bem-estar da população. O escrito prega ainda que não se poderão empregar estilos antigos em novas construções sob hipótese nenhuma, para que se evite uma reconstituição fictícia, já que a intenção primitiva é a preservação.

De maneira geral, a Carta reconhece que as possibilidades de influenciar os destinos das cidades requerem uma combinação de fatores políticos, sociais e econômicos. Enfatiza o potencial da arquitetura e da planificação como definidores da forma da cidade. Esta é uma manifestação de um fenômeno polêmico, já que deposita uma fé quase cega nas qualidades redentoras do desenho para resolver os problemas urbanos.

Havia um problema, porém, em relação aos conteúdos da Carta de Atenas; eles eram excessivamente ideais e as cidades já existiam sem atender aos seus postulados. Para experimentar a eficácia do novo modelo proposto na carta, seria preciso criar do nada uma nova cidade que já nascesse grande, populosa e funcional, e que fosse desde o início projetada segundo os pontos defendidos no documento. Finalmente, mais de duas décadas depois que a carta foi redigida, esta cidade surgiu; seria a nova capital do Brasil, Brasília. O “Plano de Metas”, concebido por Kubitschek e sua equipe para ser cumprido em quatro anos, continha uma “meta síntese” de grande impacto: a construção de Brasília, a nova capital, cujo projeto urbanístico e arquitetônico foi entregue a dois jovens arquitetos que já haviam tido a oportunidade de trabalhar com Le Corbusier e já haviam se tornado os dois principais nomes da arquitetura moderna no Brasil: Lúcio Costa (1902–1998) e Oscar Niemeyer (1907–).

Costa e Niemeyer haviam trabalhado em parceria no projeto do Palácio Gustavo Capanema, no Rio de Janeiro, e Niemeyer vinha da relização de obras importantes, como o conjunto da Pampulha, em Belo Horizonte, o edifício Copam e o Parque do Ibirapuera, em são Paulo.

Para Brasília, Lúcio Costa projetou um revolucionário projeto em forma de cruz que, segundo ele, “nasceu do gesto primário de quem assinala um lugar ou dele toma posse: dois eixos cruzando-se em ângulo reto, ou seja, o próprio sinal da cruz”. Nesta planta cruciforme, áreas de habitação, recreação, circulação e trabalho eram definidas, separadas e integradas por espaços gramados, seguindo escrupulosamente os preceitos da Carta de Atenas. Toda a parte administrativa da capital seria concentrada em um dois eixos, chamado Eixo Monumental, em sua extremidade, na Esplanada dos Ministérios, seriam localizadas as casas dos três poderes do país.

Niemeyer, por sua vez, adotou o que havia de melhor no International Style e acrescentou a sua moderníssima linha de desenho, cheia de curvas sensuais e elaboradas em concreto armado, para conceber os projetos de todos os prédios oficiais de Brasília.

Desta maneira, por seguir estritamente os padrões modernos em toda sua concepção urbanística e arquitetônica, Brasília é tida como “cidade-monumento”, uma cidade moderna como haviam sonhado os pais da arquitetura do século XX durante os CIAM.

Por seu desenho moderno, Brasília representa toda uma época e é uma cidade única no mundo. Em 1987, o ICOMOS (Conselho Internacional de Monumentos e Sítios) emitiu parecer favorável à inclusão de Brasília na lista do Patrimônio Mundial da UNESCO.

Referências Bibliográficas

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