Ateliê de Gravura

Apresentação

Olá, seja bem-vindo(a)! Prepare-se para mergulhar no universo das artes gráficas!

Depois de ter passado pelos ateliês das linguagens bidimensional e tridimensional, agora você experimentará conceitos e práticas ligados à gravura e à estampa. Ao longo das próximas 16 semanas, você terá acesso ao conhecimento básico necessário para a compreensão da importância das ações “gravar” e “imprimir” não só para o campo das artes, mas também no que diz respeito à evolução de outros importantes setores da produção humana.

Por enquanto, olhe ao seu redor e procure identificar o que pode ser produto da impressão de uma matriz. Que tal começar pela sua carteira de identidade? Temos aí o princípio de toda a produção gráfica desde os tempos mais remotos: matriz-dedo e a sua impressão.

E o que mais pode ser fruto de uma marca/impressão deixada por uma matriz? Os textos e exercícios sugeridos neste livro e no ambiente virtual certamente têm muito a lhe revelar. Portanto, vamos ao trabalho!

Unidade 1: Gravar e imprimir

Para que você compreenda a gravura como história, técnica e linguagem, faremos, inicialmente, algumas reflexões sobre duas de suas operações fundamentais: a gravação e a impressão. Nesta unidade, você encontrará informações sobre fatos que antecederam a gravura, assim como conceitos introdutórios ligados ao universo das artes gráficas. A partir do conteúdo aqui apresentado, busque aprimorar algumas definições e, em seguida, enriqueça, constantemente, o nosso glossário coletivo disponível no ambiente Moodle.

1.1. Gravar

A ação de gravar está presente na vida do homem desde os mais remotos tempos. Incisões, sulcos e arranhões feitos em pedras deram forma aos desenhos de nossos ancestrais durante a pré-história. Peças utilitárias e de adorno foram produzidas a partir da gravação em dentes, ossos e chifres de animais no final do período Paleolítico Superior. Mais tarde, por volta de 3500 a.C., os sumérios criaram a escrita cuneiforme, a qual consistia na gravação de pictogramas sobre placas de argila através do uso de estiletes com um corte em forma de cunha. Ao dar mais um salto até o ano de 196 a.C., deparamos com um pedaço de granito egípcio chamado Pedra de Roseta, no qual foi gravado um texto em três versões: hieróglifo, demótico e grego. Graças a essa gravação é que os hieróglifos puderam ser decifrados posteriormente, em meados do século XIX.

Poderíamos continuar seguindo a linha da história com a finalidade de encontrar inúmeros exemplos do ato de gravar sobre as mais variadas superfícies (pedra, couro, ossos, chifres, argila, cascas de árvore, bambu, metais etc.) e com as mais diversas funções dentro de cada uma das culturas, como mostrado na Figura 1. Mas como o nosso foco está sobre o universo da gravura e da estampa, seguiremos agora para o ano 105 d.C., período em que o chinês Ts’ai Lun criou o papel.

Foi a partir da criação do papel que a ação de gravar uma superfície passou a exigir outra ação complementar: imprimir o relevo gravado. A partir do século II, a gravação de uma matriz de madeira — técnica chamada de xilogravura — ganhou destaque no Oriente e se manteve, por muito tempo, ligada à função de multiplicar a escrita. Apesar de a China ter sido a pioneira na criação do papel e da xilogravura, foi no Japão que as impressões xilográficas ganharam circulação massiva com o objetivo de multiplicar a informação. Uma única matriz gravada poderia, agora, receber tinta sobre os seus relevos para então ser impressa diversas vezes sobre o papel. Essa é a ideia fundamental da gravura tradicional: a produção de uma matriz gravada em baixo ou alto relevos com a finalidade de ser impressa inúmeras vezes e gerar gravuras semelhantes entre si. Talvez, nesse momento, tenham nascido os primeiros “panfletos” impressos em série da nossa história.

Como você pôde perceber até agora, caminhamos rapidamente por um curto pedaço da história, partindo do ato de “gravar” e chegando ao ato de “imprimir”. Prossigamos com nossas reflexões, aprofundando a leitura sobre a “impressão”. Fique atento à complementaridade dessas ações, pois dela dependem essencialmente o universo gráfico.

1.2. Imprimir

Imprimir é um ato inerente ao ser humano. Depois de dados os primeiros passos, nunca mais deixamos de gravar e imprimir marcas no mundo, a começar por nossas pegadas ou mãos — verdadeiras impressões-vestígios da nossa passagem (Figura 2). Num período distante, quando nossos ancestrais aprenderam a ler atentamente os sinais da/na natureza, certamente as pegadas impressas por animais selvagens ou por outros seres humanos funcionavam como verdadeiros textos indicativos de como agir e para onde ir.

E você? Ao caminhar sobre a areia relativamente úmida, pôde perceber marcas deixadas pelos seus pés ou sapatos sobre a superfície? O “desenho” dos seus pés ou da sola dos sapatos ficaram impressos devido à pressão exercida pelo peso do seu corpo sobre a areia. Esse é um caso de impressão sem o uso de tinta. Nas artes gráficas, chamamos essa técnica de “relevo-seco”, ou seja, uma matriz gravada que não é entintada, mas apenas pressionada fortemente contra a superfície do papel. O resultado é uma impressão a seco, sem tinta, tal qual uma marca d’água.

E se você pisar numa terra úmida e vermelha antes de andar sobre um piso branco? Certamente perceberá o desenho do solado do seu sapato impresso no chão, em vermelho. Nas artes gráficas, ocorre o mesmo: o papel criado pelos chineses passou a ser pressionado contra matrizes gravadas em madeira e entintadas com tintas à base d’água. Ao repetir incansavelmente esse processo, as imagens ou textos gravados iam sendo multiplicados.

Em diversas culturas, a impressão de imagens se fez presente. A pintura corporal, por exemplo, era produzida a partir da impressão (com tintas de fabricação natural) de carimbos feitos com pedaços de tronco ou barro. No Japão, carimbos chamados de hankô ou inkan foram criados com o objetivo de dar autenticidade a documentos, como se fossem uma assinatura pessoal. Atualmente, o hankô pode ser feito em madeira, bambu, pedra ou metais diversos, sendo, tradicionalmente, impresso com tinta vermelha. Mas, por volta de 57 d.C., eles eram feitos em ouro maciço e utilizados por imperadores, homens nobres e samurais.

Lembre disso quando for planejar as suas matrizes para não ficarem ao contrário! Observe as imagens abaixo (Figuras 7 e 8): os alunos esqueceram que a palavra gravada no sentido correto ficaria invertida na impressão. Para que a palavra saia no sentido certo, ela deve ser gravada invertida e espelhada. Se você for trabalhar técnicas de impressão com seus alunos, deixe que eles errem a primeira matriz. É na surpresa do erro que esse conhecimento fica gravado na memória.

Sinetes, selos e chancelas também fazem parte do universo da impressão. O sinete, por exemplo, é também um objeto de autenticação, só que, ao invés de ser impresso com tinta, a sua marca é feita sobre cera colorida derretida. Antigamente, no Egito, Grécia e Roma, esse objeto era feito de madeira, mas, a partir de meados do século XVI, passou a ser fabricado em metal. Foi justamente nesse período que as técnicas de gravação em metal avançaram muito na Europa, em resposta, dentre outros fatores, ao minucioso e dedicado trabalho de profissionais da ourivesaria. Esse fato contribuiu definitivamente para o surgimento e ascensão da gravura em metal.

Antes de prosseguimos com o conteúdo relacionado às principais técnicas da gravura, vamos fazer uma pequena pausa. Até este momento, você percebeu que é na união dos atos de gravar e imprimir que está o berço dos processos de multiplicação da informação, seja através de imagens ou da escrita. A gravação e a impressão por si só não possuíam a força necessária para cumprir tal tarefa; somente em conjunto, transformaram-se na potente tecnologia de multiplicação, circulação e consequente massificação do conhecimento. Com a criação do papel e de posse de cada vez mais variedades de tintas, matrizes gravadas puderam ser impressas e transmitir a gerações futuras o conhecimento de sua época. Assim nasceu a gravura, um processo indireto de produção de imagens, ao contrário do desenho e da pintura, por exemplo, que são feitos diretamente sobre o seu suporte definitivo.

Levando em consideração a afirmação de que a gravura parte de uma matriz gravada em alto ou baixo relevos, sendo capaz de gerar múltiplas cópias semelhantes, como já foi explicado aqui anteriormente, pergunto-lhe: E quando uma matriz não é durável o suficiente e é capaz de gerar apenas uma cópia? Assim mesmo, pode ser chamada de gravura? Seu produto é uma gravura? Tradicionalmente, não.

Nesse caso, estamos falando de uma técnica de estampa: a Monotipia, da qual vamos tratar a seguir antes de voltarmos às técnicas tradicionais de gravuras.

1.3. Monotipia

Como o próprio nome delata, “mono” significa “um” e “tipia” quer dizer “impressão”, ou seja, trataremos, a partir de agora, de uma técnica de impressão capaz de gerar apenas uma única estampa. A monotipia é um processo de transferência de uma superfície a outra que se situa entre a gravura, o desenho e a pintura. Foi na Itália, por volta de 1650, que Giovanni Benedetto Castiglione (1609–1664) fez os primeiros experimentos utilizando essa técnica. Até hoje, diversos artistas pesquisam e produzem bons trabalhos artísticos, utilizando e explorando os recursos desse processo, como na Figura 9. Vale ressaltar, também, que a monotipia é uma técnica muito apropriada às práticas artístico-pedagógicas ligadas às artes gráficas na escola, pois não exige materiais complexos e é de simples execução.

Observe, nas Figuras 10 e 11, monotipias produzidas por alunas do curso de Introdução à Gravura da Fundação Jaime Câmara, realizado em Goiânia em 2007. Foram utilizados, como materiais, apenas a tinta guache, alguns pincéis, papel sulfite e uma superfície de vidro. Evidenciam-se, nesses trabalhos, dois dos quatro métodos da monotipia: o aditivo e o subtrativo. Prepare-se para conhecê-los. Você pode perceber tanto as camadas de tinta adicionadas a pincel (método aditivo) quanto a tinta retirada com os próprios dedos pelas alunas (método subtrativo).

Os outros dois métodos de produção de monotipias são o Positivo (Figura 14) e o Negativo. Caso você queira exercitá-los, seguem algumas instruções:

• O processo Positivo é feito a partir de uma superfície entintada uniformemente. O ideal é utilizar tinta gráfica, mas a tinta a óleo para pintura também serve. Sobre tal superfície, coloque suavemente a folha de papel, sem fazer pressão alguma. Com um palito, bastão ou outro instrumento, desenhe nas costas desse papel. Após o término da interferência, retire-o e observe o resultado: linhas na cor da tinta foram transferidas para a folha de papel tal qual acontece com uma folha de carbono.
• O método Negativo nada mais é do que a impressão dos vestígios deixados pelo processo aqui descrito. Ou seja, após retirar a impressão em Positivo, imediatamente coloque outra folha de papel sobre a mesma área entintada e faça pressão nas costas do papel para obter a impressão em negativo. O resultado será a imagem das linhas que você acabou de fazer, só que em negativo, ou seja, mais claras ou até mesmo brancas.

Unidade 2: Relevo, Encavo e demais processos de produção de Gravuras e Estampas

A Unidade 2 apresentará técnicas introdutórias de gravação e impressão em relevo, encavo, litografia, serigrafia e processos digitais, sendo que algumas delas você conhecerá na prática. Temos muito trabalho pela frente, não deixe as atividades acumularem!

2.1. Relevo

Quando as partes ‘altas’ da matriz são entintadas e impressas, dizemos que houve uma impressão em relevo. Os sulcos da matriz não recebem tinta em hipótese alguma, ao contrário: eles são os responsáveis pelas partes brancas da imagem. Nesta unidade, você conhecerá três técnicas de impressão em relevo: a xilogravura, a linoleogravura e a colagraf.

2.1.1. Xilogravura

O termo Xilo vem de xylon, o qual significa madeira. Xilogravura é, portanto, uma técnica de impressão em relevo a partir de uma matriz de madeira (Figura 15). Na unidade anterior, chegamos ao advento da criação do papel, no século II, e do consequente desenvolvimento da xilogravura na China e no Japão com funções de circulação massiva da informação. No século V, carimbos e selos de madeira antes impressos sobre tecido (seda), passam a ter como suporte o papel recém-descoberto. No século IX, o primeiro livro do qual se tem notícia foi impresso também a partir da xilogravura: o Sutra Diamante, texto budista traduzido para o chinês em 868 d.C.

As primeiras xilogravuras europeias datam aproximadamente do século XV e muitas delas são anônimas. No ocidente, essa técnica também teve como principal função a comunicação, só que ao contrário dos orientais, as informações eram veiculadas mais por imagens do que pela letra. Tal fato se deve ao alto grau de analfabetismo entre as pessoas do povo na Europa. Os livros dessa época eram copiados à mão por membros da Igreja, a qual detinha a maior parte do conhecimento erudito. A xilogravura passou a servir como suporte à transmissão desse conhecimento: já que a maioria era analfabeta, as informações tinham que ser difundidas através de imagens, geralmente de santos e de passagens da Bíblia. Baralhos também foram impressos a partir da xilogravura (Figura 16). Os jogos de cartas foram muito populares na época das grandes navegações, pois serviam para distrair os tripulantes das embarcações.

As matrizes de madeira, a princípio, eram conseguidas a partir do corte longitudinal ao tronco das árvores, ou seja, no sentido da tábua. Devido a esse fator, essa xilogravura ficou sendo conhecida como xilo a fio. No século XVIII, o gravador inglês Thomas Bewick (1753–1828) criou a xilogravura de topo, técnica obtida através do uso de matrizes provenientes do corte transversal ao tronco da árvore. Observe as Figuras 17, 18 e 19.

O artista francês Gustave Doré (1832–1883), grande ilustrador de livros clássicos, como as Fábulas de La Fontaine, Dom Quixote, a Divina Comédia e a própria Bíblia, teve muitos de seus desenhos transformados em xilogravuras de topo. Essa técnica possibilita a obtenção de linhas mais finas, favorecendo os detalhes da imagem que se quer gravar. Isso acontece porque a madeira, sendo cortada transversalmente ao tronco da árvore, apresenta uma maior dureza e uma disposição diferenciada de fibras. Enquanto, na xilo a fio, os gravadores utilizam instrumentos como facas, estiletes e goivas, na xilo de topo, o ideal é utilizar o buril (Figura 20).

Na Unidade 1, você conheceu o caráter coletivo dos ateliês orientais de xilogravura. Desde o seu nascimento até meados do século XIX, essa técnica envolveu prioritariamente o trabalho em equipe: desenhistas, gravadores e impressores trabalhavam em conjunto. O artista Gustave Doré, por exemplo, não talhava a madeira; ele fazia as ilustrações e as repassava para uma equipe de gravadores, os quais, a partir dos desenhos, produziam as xilogravuras de topo. Muitos desses profissionais ficaram no anonimato. A autoria de diversas gravuras ficou, injustamente, por conta apenas dos ilustradores. Pannemaker, Heliodoro Pisan, Jonnard, Trichon são alguns dos gravadores que produziram matrizes a partir de ilustrações de Doré, e que, felizmente, coassinaram algumas das edições (Figuras 21, 22 e 23). Acesse o link http://www.catholic-resources.org/Art/Dore.htm e observe gravuras feitas a partir de ilustrações de Doré para a Bíblia. Amplie as imagens e perceba que, na parte inferior de cada uma delas, há a assinatura do ilustrador (Gustave Doré), à esquerda, e a do gravador (diversos profissionais), à direita.

Foi a partir da necessidade de reprodução de imagens e textos que a xilogravura ganhou força e se estabeleceu, antes de tudo, como uma técnica mais de reprodução documental, comercial e editorial do que propriamente artística. Mas certamente, desde o seu início, muitos gravadores se destacaram pelo admirável valor estético do exímio trabalho que realizaram. Dentre eles, estão Albrecht Dürer (Alemanha, 1471–1528) (Figura 24), Utamaro (Japão, 1753–1806), Hokusai (Japão, 1760–1849), José Guadalupe Posadas (México, 1851–1913), Ernst Ludwig Kirchner (Alemanha, 1880–1938), Edvard Munch (Noruega, 1863–1944), Erich Heckel (Alemanha, 1883–1970). Esses são apenas alguns dos grandes nomes da xilogravura.

À medida que a gravação em madeira foi perdendo espaço para a gravura em metal, ela passou a ser utilizada com mais frequência para fins artísticos. A partir do século XIX, a maioria dos artistas começou a explorar a xilogravura poeticamente. No século XX, os gravadores contemporâneos buscaram — e ainda buscam no século XXI — algo que está além do domínio técnico e das funções tradicionais da gravura: o interesse em resolver questões conceituais ligadas não só ao universo das artes gráficas, mas também aos seus anseios e motivações como artistas e seres humanos. À medida que novas técnicas de impressão e reprodução foram surgindo, os processos mais antigos puderam transitar livremente pelo campo da produção poética.

2.1.2. E no Brasil?

A princípio, consta que a xilogravura chegou ao Brasil com a vinda da Família Real portuguesa e a consequente criação da Imprensa Régia, em 1808. Assim como na Europa há alguns séculos, no Brasil a xilogravura também prestou serviços comerciais e editoriais logo de início: rótulos, vinhetas, ilustrações, publicidade etc. eram produzidos através das matrizes de madeira. Quando a gravura em metal e a litografia chegaram ao País, a xilo perdeu espaço comercial: foi assim que a gravura artística brasileira começou a ganhar corpo. Figuras como Lasar Segall (Lituânia, 1891 — São Paulo, 1957), Oswaldo Goeldi (Rio de Janeiro, 1895–1961) e Lívio Abramo (Araraquara, 1903 — Assunção, 1992) transformaram-se em verdadeiros mestres da escola gráfica brasileira. Vale ressaltar também que, desde muito cedo, nosso País apresentou um time excepcional de gravadoras mulheres: Fayga Ostrower, Renina Katz, Regina Silveira, Maria Bonomi são apenas exemplos de artistas extremamente atuantes nas artes gráficas nacional e internacionalmente, com uma produção significativa em xilogravura.

No Brasil, existe também um movimento muito rico e coeso de produção popular em xilogravura (Figura 26). Ela está diretamente ligada à literatura de cordel. Trazida pelos portugueses, esse tipo de livreto tornou-se veículo de informação e crítica popular nas regiões Norte e Nordeste do País. O nome “cordel” surgiu devido ao fato de pendurarem os livretos sempre em barbantes durante as feiras. Mestre Noza, J. Borges (e seus filhos), José Costa Leite, Dila, Damásio Paulo, Abraão Batista, José Lourenço (responsável atualmente pela tipografia Lira Nordestina) são apenas alguns dos importantes nomes da xilogravura dita popular.

2.1.2. Gravura em Linóleo

O linóleo foi criado na Inglaterra em meados de 1860, mas, só por volta de 1920, é que foi utilizado como matriz para gravura em relevo. Ele parece uma borracha; é um aglomerado feito com cortiça e óleo de linhaça sobre juta, extremamente macio ao corte das goivas. Como no Brasil não existe esse material, utilizamos uma gama variada de emborrachados para piso e solados de sapato, mas os chamamos igualmente de “linóleo” (Figuras 39 e 40). É preciso pesquisar as melhores borrachas, pois algumas são bastante resistentes ao corte, o que tira facilmente o fio das ferramentas. O linóleo não apresenta textura, como é o caso de algumas madeiras: sua impressão é chapada, pois a borracha geralmente é lisa. O interessante do linóleo é que ele pode ser facilmente recortado com estiletes e tesouras, característica que possibilitou a criação da técnica chamada de “matriz recortada (Figuras 41 e 42). Além de poder dar contornos curvos às matrizes — o que na madeira é bem mais complicado — , o linóleo possibilita a criação de um jogo colorido de impressão em que as partes recortadas da matriz podem ser entintadas separadamente, com cores e composições diferentes.

Observe como cada uma das partes foi entintada separadamente e, na hora da impressão, montadas conforme o projeto original. Uma matriz dessa natureza pode também ser impressa com suas partes deslocadas, mudando a composição original do projeto (Figuras 41 e 42).

Pablo Picasso (Espanha, 1881 — França, 1973) criou, no final da década de 1950, a técnica da “matriz perdida”. A partir dela produziu belíssimas gravuras em linóleo, multicoloridas. Essa técnica pode ser aplicada também na xilogravura e noutros suportes alternativos e funciona da seguinte maneira: a cada nova cor que se quer imprimir, grava-se mais uma vez a mesma matriz. Por exemplo: a partir de um projeto, inicio a gravação da minha matriz (Figura 43) e, em determinado estágio da gravação, paro e imprimo cópias dessa etapa numa cor mais clara, o amarelo, por exemplo. Em seguida, limpo a matriz e continuo gravando-a para, sobre o amarelo, imprimir o vermelho. E assim por diante. Para cada cor a ser acrescentada, preciso limpar a matriz, cavar mais sulcos e imprimir a nova cor por cima das outras. O resultado é muito satisfatório, colorido, gráfico. Ao chegar à última cor, a matriz já estará quase que totalmente desbastada; por isso é que ela é considerada “perdida”. A imagem inicial se foi (Figura 44).

Este é o primeiro estágio de gravação: em preto você pode observar a imagem que foi impressa em amarelo durante o processo de confecção da matriz perdida da Figura 45. Se você observar a gravura final atentamente, perceberá que a impressão em amarelo é muito sutil, aparecem apenas filetes.

Repare que a imagem da Figura 44 é exatamente a mesma que está impressa na cor vermelha na gravura final (Figura 45).

Repare que as áreas que estão em preto na impressão final (Figura 45) correspondem exatamente ao relevo que sobrou na matriz (Figura 46).

Existe outra técnica de inserção de cor na gravura: é a impressão através de duas ou mais matrizes. Isso quer dizer que, para cada cor que você quiser colocar na gravura, terá que gravar uma matriz diferente. É praticamente o mesmo raciocínio da serigrafia: para cada área de cor, é preciso revelar uma tela diferente.

Na Figura 47, existem duas matrizes: a primeira, em ocre (Figura 48), gravada apenas com alguns cortes que na impressão aparecem em branco — que é a cor do papel. A segunda matriz é a que está em preto e foi sobreposta (Figura 49). Para trabalhar com a impressão de camada sobre camada, é preciso tomar alguns cuidados: a princípio, as matrizes têm que ter o mesmo tamanho, e é preciso fazer um registro bem preciso para que todas elas sempre sejam impressas exatamente umas sobre as outras, sem deslocamentos. Outro cuidado é deixar cada camada secar bem, pois a sobreposição de impressões com tinta úmida não ficam boas. Como a tinta gráfica demora de 2 a 3 dias para secar, quer se dizer, que se você for trabalhar com 3 camadas de cor, demorará no mínimo 1 semana de trabalho para obter o resultado final.

2.1.3. Colagraf

Colagraf — chamada também de Colagrafia, Cologravura, Papelografia, Papelogravura — é uma técnica alternativa de impressão em relevo (Figuras 50, 51 e 52). Levando-se em consideração o conceito tradicional, ela não é uma técnica de gravura, mas sim de estampa, simplesmente pelo fato de sua matriz não ser composta por incisões, mas sim por adição de materiais. Os gravadores cubanos são grandes produtores de Colagraf, que nada mais é do que a criação de matrizes através de colagens de materiais diversos sobre papelão.

2.2. Encavo

Até esse momento, você lidou com matrizes em relevo, ou seja, as partes altas da matriz é que foram impressas. A gravura em encavo é exatamente o oposto: a parte a ser impressa é o sulco, logo, a tinta precisa ser empurrada para dentro dos baixos relevos. É por isso que a prensa é fundamental nesse processo: o papel é umedecido e, sob alta pressão, cede até alcançar a tinta que está dentro dos sulcos. Outra diferença é que, enquanto, na gravura em relevo os processos de gravação são todos físicos, ou seja, as ferramentas ferem diretamente a matriz, na gravura em encavo, a maioria das técnicas acontece também pela ação química de diversos produtos, tais como o ácido nítrico e o percloreto de ferro. Devido à complexidade tanto de obtenção quanto de manuseio desses químicos — alguns deles são tóxicos e necessitam de certos cuidados , praticaremos, nesta unidade, apenas uma das técnicas da gravura em metal: a ponta-seca, procedimento exclusivamente físico, ou seja, a gravação se dá pela incisão direta de uma ponta dura sobre a chapa de metal.

A gravura em metal — também chamada de calcogravura — nasceu em meados do século XV, a partir da ourivesaria, na Europa. O uso do metal desbancou a xilogravura, pois as matrizes de cobre eram bem mais resistentes e podiam oferecer mais detalhes às imagens. Albrecht Dürer (Alemanha, 1471–1528) era filho de ourives e, além de xilogravuras (Figura 24), produziu muitas gravuras em metal, utilizando diversas técnicas, tais como buril, ponta-seca e água-forte. Enquanto as gravações a buril e ponta-seca são processos puramente físicos, a água-forte envolve o uso de ácidos. Foi no século XVI que Urs Graf (Suíça, 1485–1527-9) criou essa técnica, que funciona da seguinte forma: primeiro, passa-se um verniz protetor sobre a placa de cobre; em seguida, com uma ponta de metal, desenha-se sobre o verniz, retirando-o; o próximo passo é mergulhar a chapa no ácido, o qual corroerá apenas as partes abertas pelo desenho, ou seja, aquelas que estão sem verniz. O resultado oferece linhas bem definidas. Veja, na Figura 55, uma água-forte do gravador francês Jacques Callot (1594–1635 ).

Outro exímio gravador da época foi Rembrandt (Holanda, 1606–1669), a quem Callot influenciou. Rembrandt ficou conhecido por utilizar a água-forte em seu trabalho artístico, independentemente das suas funções comerciais de reprodução. Observe, na Figura 56, como o artista trabalhava o claro-escuro: uma de suas características marcantes não apenas na gravura, mas na pintura também.

Repare que o artista trabalha com três técnicas de gravura em metal na mesma matriz: cada uma delas oferece um resultado diferente.

A gravação a buril é um processo físico que, como a água forte, produz linhas delicadas, exatas. Já na ponta-seca, ao riscar diretamente o metal, obtém-se uma rebarba que resultará numa linha aveludada, borrada. Observe, na Figura 57, como as linhas são diferentes das que compõem a gravura de Callot (Figura 55).

A calcogravura oferece uma variedade muito grande de técnicas de gravação. Você já soube algo a respeito de três delas: gravação a buril, ponta-seca e água-forte. Existem outras como a maneira negra, o verniz mole, o carborundum, a água-tinta etc. Para fechar essa parte sobre gravura em metal, você não poderia deixar de conhecer, mesmo que apenas teoricamente, a água-tinta. Assim, quando você for a uma exposição de gravuras, já poderá compreender os processos mais usuais da calcogravura.

A água-tinta é uma técnica de gravação de áreas negras através do uso de uma resina em pó: o breu. O breu é aquecido e derretido sobre a matriz, transformando-se em pontos que vedam a chapa. Quando mergulhada em ácido, a chapa terá os pequenos espaços descobertos gravados. O artista Francisco Goya (Espanha, 1746 — França, 1828) foi um grande gravador dessa técnica. Com o aperfeiçoamento da calcogravura através de pesquisas e descobertas feitas por gravadores, a ilustração de livros, produção de mapas, divulgação e documentação de obras de pintura, arquitetura, paisagens, viagens, retratos tiveram um grande avanço a partir do século XVIII (Figura 64).

2.3. Litografia

A litografia, técnica de impressão planográfica, foi descoberta pelo músico alemão Alois Senefelder (1771–1834), em meados do século XVIII, quando a gravura em metal estava a pleno vapor na Europa. Sua matriz é uma pedra calcária extraída de jazidas alemãs e russas, as quais se encontram hoje praticamente esgotadas. Sendo assim, pedras litográficas são objetos preciosos e devem ser manuseadas com muito cuidado. O processo de gravação das pedras é complexo: envolve uma série de procedimentos químicos. Mas, resumidamente, pode-se afirmar que a litografia provém da repulsão entre água e materiais gordurosos, os quais são utilizados para fixar a imagem. Após preparada a superfície da pedra, feitos a sensibilização e o desenho, parte-se para a impressão da estampa. Quando a tiragem é concluída, apaga-se a imagem de sua superfície. Uma pedra litográfica não é descartável, ela pode ser reutilizada inúmeras vezes. Por exigir uma prensa específica (Figura 66), essa é uma técnica menos acessível: você só poderá praticar a litografia ao trabalhar em ateliês que possuam as pedras e a prensa litográfica (Figura 65).

A pedra pode ser trabalhada, dentre outros materiais, com bastões gordurosos ou lápis litográficos É interessante comparar tais ferramentas com aquelas utilizadas na xilo e na gravura em metal: goivas, buris, facas, pontas-secas: na litografia não há incisão feita na matriz. Ao manusear bastões e lápis, o artista pôde recuperar a liberdade do seu traço, próprio do ato de desenhar. São visíveis em algumas impressões litográficas, texturas típicas dos trabalhos feitos com crayon e até mesmo com lápis grafite (Figura 67).

A litografia teve importante participação no início da imprensa moderna, no século XIX. Tudo aquilo que antes vinha sendo reproduzido pela gravura em metal — mapas, documentos, panfletos, rótulos etc. — passou rapidamente à lito. Honoré Daumier (França, 1808–1879), Toulouse-Lautrec (França, 1864-1901/ figura 68), Pierre Bonnard (França, 1867–1947), Henri Matisse (França, 1869–1954) foram alguns dos representantes expressivos dessa técnica. Pesquise-os! E para saber um pouquinho mais, acesse o link “http://tipografos.net/tecnologias/litografia.html”. Lá você encontrará informações adicionais importantes e bem resumidas. Aproveite para navegar no site, pois é sobre tipografia, boa leitura!

2.4. Serigrafia

Da Europa vamos agora à América do Norte: nos Estados Unidos, nasce a serigrafia, por volta dos anos 1920. A serigrafia impulsionou ainda mais a multiplicação dos impressos, dando escala industrial às estampas. Papel, tecido, cerâmica, plástico, vidro e tudo mais que você possa imaginar transformaram-se em suporte para impressão.

Essa técnica consiste num processo de gravação feita pela luz numa tela de nylon sensibilizada por uma emulsão fotossensível: é considerada uma técnica de permeação. A matriz agora é um fotolito: pode ser, por exemplo, um desenho feito em preto sobre o acetato. As partes pretas do desenho ficarão vazadas, como numa máscara ou estêncil, portanto serão impressas. No decorrer da história da arte, observa-se que foi a partir dos anos 1950, especialmente durante a Pop Arte, que a serigrafia foi utilizada intensamente com finalidades artísticas. Robert Rauschenberg (EUA, 1925-2008), Roy Lichtenstein (EUA, 1923-1997) e Andy Warhol (EUA, 1927-1987) foram alguns dos artistas que utilizaram amplamente essa técnica.

2.5. Técnicas digitais

Pensando muito superficialmente pela linha histórica no tempo, temos a seguinte situação: partimos do estêncil e seguimos para os carimbos, a xilogravura, a tipografia, a gravura em metal, a litografia, a linoleogravura, a serigrafia e processos alternativos de impressão como a colagraf, por exemplo. O próximo salto na história da reprodução de imagens está ligado ao universo digital e ao uso do computador: estamos vivendo esse momento, nesse instante! Se transferirmos todo o conhecimento gráfico adquirido até aqui à esfera digital, é possível dizer que há a produção de estampas ou gravuras? Como seria essa matriz? Qual seria o processo de criação de imagens e da sua impressão?

Certamente, ao considerar o universo digital, estamos tratando também de técnicas de criação e reprodução de imagens através da sua digitalização e pelo uso de programas específicos de criação e manipulação de imagens. Talvez agora, lidemos com matrizes binárias (arquivos gerados por programas de computador), impressoras e plotters no lugar de prensas, barens ou colheres de pau. Se isso é gravura ou estampa, fica aqui a questão em aberto para você pensar, argumentar e chegar a uma conclusão — mesmo que provisória. É importante fundamentar seus pontos de vista. Mas, apesar de ser uma questão importante, a criação e a experimentação vêm na frente. Tais conceitos não podem funcionar como amarras, mas sim como tomada de consciência, com a finalidade de amadurecer os processos de produção artística, sobretudo na contemporaneidade, com tantos recursos passíveis de serem explorados artisticamente. E nada impede que o artista misture todas essas técnicas, indo do mais antigo conhecimento à tecnologia de ponta.

Desfrute a seguir do texto escrito pela artista portuguesa — radicada em São Paulo - Constança Lucas (Figuras 71, 72 e 73). Além de gravuras, pinturas e ilustrações, ela tem desenvolvido também muitos desenhos e gravuras/estampas utilizando recursos digitais. Para conhecer um pouco mais sobre o seu imenso universo poético, acesse o site http://www.constanca.lucas.nom.br/.

Unidade 3: Artes Gráficas na sala de aula

Na Unidade 3, você será provocado a pensar e a criar recursos, atividades e possibilidades do ensino das artes gráficas na sala de aula. Acompanhe o conteúdo dessa Unidade e, desde já, vá pensando num possível plano de aula referente à gravura ou à estampa para os ensinos médio ou fundamental. Quais conceitos das artes gráficas são fundamentais no ensino de artes? A reprodução, a multiplicação, a inversão da imagem, a importância histórica e artística e o que mais? Essa será a atividade prática que você deverá desenvolver logo mais.

3.1. Estampa na sala de aula: monotipia, colagraf, carimbo e serigrafia

Você pôde observar que as técnicas da Monotipia, Colagraf e Molde Vazado são de fácil aplicabilidade. A partir dos exercícios práticos feitos para essa disciplina, você pode desenvolver outras propostas de ensino, sempre congregando prática e conceito. Vamos nos deter, aqui, em algumas práticas ligadas à produção de carimbos.

3.1.1. O Carimbo

Você percebeu, nas Unidades 1 e 2, que o carimbo é uma técnica utilizada, há muito tempo, por nossos ancestrais. Conosco não é diferente, muitos de nós já tiveram a oportunidade de passar pela experiência de confeccionar carimbos de batata na escola ou então de pintar os carimbinhos impressos nos cadernos pelas professoras do antigo “primário”. Você pode, através do carimbo, extrapolar a simples experiência de criação de matriz e impressão (Figura 74): pode discutir com seus alunos as diferentes funções do carimbo ao longo da história, criar painéis coletivos, enveredar pelo movimento da Arte Postal, da criação de Ex libris, entre outras abordagens.

O carimbo de borracha pode ser feito com goivas ou estiletes (Figura 75). Consiste na gravação tal qual é feita na xilogravura e na linoleogravura. É uma ótima oportunidade para se trabalhar os conceitos ligados a tais técnicas, inclusive para realizar experiências de impressão colorida, tais como a impressão com duas matrizes ou a técnica da matriz perdida. Ao invés de utilizar tinta gráfica, você pode usar apenas tinta de carimbo.

Caso você não possua as goivas ou pretenda trabalhar com uma faixa etária menor, a confecção de carimbos feitos com e.v.a. pode ser uma ótima solução (Figuras 76, 77, 78, 79 e 80). Você poderá trabalhar conceitos como a silhueta e, com os retalhos de seus recortes, aproveitar para inserir o conhecimento ligado ao molde vazado.

3.2. Gravura em relevo na sala de aula: matriz em isopor

Para trabalhar conceitos básicos da xilogravura e da linoleogravura, você tem como recurso a utilização de bandejinhas de isopor. Podem ser facilmente gravadas com a unha, lápis, canetas ou qualquer outro instrumento. Técnicas como a matriz recortada, a impressão colorida a partir de duas ou mais matrizes e a matriz perdida podem ser realizadas a partir desse material (Figura 84). Você pode substituir a tinta gráfica por tinta a óleo ou até mesmo acrílica (desde que trabalhada com certa rapidez, devido à fácil secagem). A colher de pau se presta também à impressão do isopor. Essa é uma maneira eficaz de trabalhar técnicas tradicionais das artes gráficas com poucos recursos.

Veja a seguir, imagens de duas impressões feitas a partir de matrizes de isopor.

Você pode instigar seus alunos à pesquisa de outros suportes, ferramentas, materiais e modos de instalar a gravura e a estampa. Além disso, é muito importante que a técnica não seja passada como uma simples receita: é preciso incentivar a olhar poética e esteticamente. A partir do conhecimento das artes gráficas, o que é possível criar? Tudo o que você quiser. Veja o exemplo das figuras a seguir.

Conheça agora a Xilocidade: uma proposta artística do xilogravador carioca André de Miranda, em que a xilogravura é impressa sobre jornais do caderno imobiliário. Veja como sua proposta poética é bem fundamentada e vai muito além da técnica pela técnica. O domínio técnico é importante, sem sombra de dúvida. Mas, a partir dele, o que você quer fazer poeticamente? Quais são seus anseios e desejos? O que você quer expressar? Boa leitura!

3.3. Gravura em encavo na sala de aula: ponta seca sobre placas de plástico

É possível trabalhar ponta-seca sobre placas de plástico: poliestireno, acrílico, acetato, até mesmo sobre radiografias. Basta que seus alunos tenham à disposição pontas duras de metal e a prensa. A prensa feita com cilindro para massa é de fácil confecção e baixo custo se comparada às prensas originais: basta apenas que exista algum dinheiro em caixa e muita vontade por parte de professores e escolas.

O processo de trabalho é o mesmo da ponta-seca sobre metal: grava-se a imagem, entinta-se a placa, utilizando tinta gráfica ou tinta a óleo, limpa-se a matriz e imprime-se a imagem, utilizando a pequena prensa e papel umedecido.

Chegamos ao fim dessa disciplina...

Espero que ela tenha contribuído tanto para a sua formação, como futuro professor, mas também na ampliação do olhar para o mundo. O universo gráfico é vasto e muito importante para a história da humanidade. Desejo que das sementes que joguei, algumas tenham encontrado solo fértil nos seus anseios e desejos por conhecimento. Continue pesquisando e, se possível, produzindo gravuras e estampas!

Referências Bibliográficas

CAMARGO, Iberê. A gravura. Porto Alegre: Sagra-DC. Luzzato, 1992.

CLÍMACO, José César Teatini de Souza. A gravura em matrizes de plástico. Goiânia: Editora da UFG, 2004.

___________________. Manual de litrografia sobre pedra. Goiânia: Editora da UFG, 2000.

COSTELLA, Antonio F. Introdução à gravura e à sua história. Campos do Jordão: Mantiqueira, 2006.

___________________. Breve história ilustrada da xilogravura. Campos do Jordão: Mantiqueira, 2003.

___________________. Xilogravura: manual prático. Campos do Jordão: Mantiqueira, 1986.

DAWSON, John. Guia completa de grabado e impresion: técnicas y materiales. Madrid: H. Blume Ediciones, 1982.

EICHENBERG, Fritz. The art of the print: masterpieces, history, techniques. New York: Abrams, 1976.

GRAVURA: arte brasileira do século XX. São Paulo: Cosac & Naify / Itaú Cultural, 2000.

GRAVURA brasileira hoje: depoimentos. Rio de Janeiro: SESC Tijuca, 1995.

___________________. Vol II. Rio de Janeiro: SESC Tijuca, 1996.

___________________. Vol III. Rio de Janeiro: SESC Tijuca, 1997.

GRAVURA em metal. Marco Buti, Anna Letycia (orgs.). São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo/Imprensa Oficial, 2002.

HERSKOVITS, Anico. Xilogravura: arte e técnica. Porto Alegre: Tchê!, 1986.

LEITE, José Roberto Teixeira. A gravura brasileira contemporânea. Rio de Janeiro: Expressão e Cultura, 1966.

PLACE, François. O velho louco por desenho. São Paulo: Companhia das letrinhas, 2004.

SENAC – DN. Oficinas: gravura. Elias Fajardo; Felipe Sussekind; Marcio do Vale (orgs.). Rio de Janeira: Ed. Senac Nacional, 1999.

WATSON, Leda. Sonhos, momentos, emoções: técnicas e gravuras. Brasília: edição da autora, 2008.

WEISS, Luise. Dentro do espelho. São Paulo: Cosac & Naify, 2002.

Links úteis:

Atelier Piratininga: http://atelierpiratininga.blogspot.com/

Centro de Pesquisa em Gravura da Unicamp: http://www.iar.unicamp.br/cpgravura/

Estampe.be:http://www.estampe.be/

Galeria Gravura Brasileira: http://www.gravurabrasileira.com/index.asp

Graphias: http://www.graphias.com.br/

Museu Casa da Xilogravura: http://www.casadaxilogravura.com.br/

Museu Olho Latino: http://museu.olholatino.com.br/

Regina Silveira: http://reginasilveira.uol.com.br/

Tita do Rego Silva: http://www.titadoregosilva.de/

Xylon Argentina: http://www.xylonargentina.com.ar/