Ateliê de poéticas visuais contemporâneas

Apresentação

Caros Alunos,

Por outro lado, o Capitalismo saíra renovado e fortalecido da grande catástrofe. Após terem enfrentado uma longa recessão mundial por toda a década de 1930, os agentes capitalistas (principalmente os EUA) viram na guerra uma boa oportunidade de aquecerem o mercado da indústria armamentista (e de toda uma vasta produção industrial exigida pelo estado de guerra, como, por exemplo, a metalurgia e a indústria têxtil) e encontraram na reconstrução, dos territórios destruídos, a oportunidade de solidificar ali as suas bases ideológicas e mercadológicas.

Esse é o cenário onde surge e se desenvolve a Arte Contemporânea, o mundo capitalista da segunda metade do século (em constante Guerra Fria com o bloco comunista), que caminha para a pós-modernidade um mundo caracterizado pela proliferação de marcas e pela aceleração do consumo, pela diversificação e popularização dos canais de mídia, marcado pela corrida ao espaço, que chegaria ao auge com a conquista da Lua em 1969 um mundo assinalado por intensas agitações políticas na América e na Europa, por guerras sangrentas como a do Vietnã, nos anos 1960, ou tecnológicas como a Guerra do Golfo, no início dos anos 1990, e pelo acirramento de um negativismo na cultura e na arte que permanece até hoje.

Esse negativismo cultural, que, nos anos 1960, foi chamado de Contracultura, é um dos elementos definidores da Arte Contemporânea. Qualquer obra, para ser contemporânea, deve conter essa célula contracultural, crítica, negativa. Neste sentido, a Arte Contemporânea descende diretamente das iniciativas antiartísticas da primeira metade do século, como as soirées futuristas, a iconoclastia dadaísta e, sobretudo, as operações de Marcel Duchamp. Em todos esses casos, o negativismo presente é tributado ao estado de desilusão e crise do século XX que, tendo já mostrado seus contornos na sua primeira metade, encontra sua forma definitiva na segunda metade.

Neste módulo, então, rastrearemos a arte que se nos mostra hoje, que comumente vemos nas Bienais, nos salões de arte e nas exposições de arte contemporânea é a arte que, nas últimas décadas, vem dando respostas e se posicionando diante de uma realidade pós-moderna e tecnológica caracterizada por mudanças velozes e drásticas.

Bom estudo!

Unidade 1: A Nova Iconografia

A Arte Moderna, que vigorou na primeira metade do século XX, foi essencialmente, avessa à imagem da realidade. Entre as vanguardas, o Cubismo, o Expressionismo e a arte abstrata promoveram um distanciamento gradual e inexorável entre a imagem artística e as imagens da realidade e, de fato, apenas no Surrealismo, poderemos encontrar alguma representação pictórica de objetos reais (sobretudo em Magritte e em Salvador Dalí), porém, contextualizados em situações surreais.

Profundamente antirrealistas, os artistas modernos se negavam a olhar a impressionante revolução visual que passou a tomar as cidades Automóveis, aviões, motocicletas, fotografia e cinema, a imprensa, produtos de consumo de toda ordem, além de cartazes (Ver Figura 01), fachadas, letreiros, rótulos, embalagens, etc. (O Capitalismo, usando como instrumentos, além da produção industrial serial, o Design, a Publicidade e os meios de comunicação, tornou-se o maior produtor de imagens de toda a história humana.).

A primeira metade do século XX veria, assim, surgir todo um novo repertório de imagens, de ícones próprios do capitalismo industrial e da sociedade de consumo, sem que os artistas do período, em sua maioria, dessem conta disso.

Dois artistas modernos, porém, tomaram o caminho oposto ao da maioria e não só foram muito atentos ao vasto novo repertório visual da sociedade moderna, como se apropriaram dessas imagens em seus trabalhos, eles são Marcel Duchamp e o dadaísta Kurt Schwitters.

Duchamp usou produtos industrializados como um moderno vaso sanitário, uma roda de bicicleta, além de cartões postais e outros impressos em seus trabalhos. Não os representava numa pintura, mas capturava-os e os exibia como Ready-mades. Também Schwitters colecionava todo tipo de pequeno dejeto moderno que pudesse coletar nas ruas (Bilhetes de trem, pregos, grampos, fósforos, fragmentos de jornais e revistas, botões, arames e fios elétricos, etc.) com os quais montava suas “assemblagens”.

Assim, enquanto um Mondriam levava às últimas consequências o ímpeto iconoclasta moderno, estes dois artistas tratavam de investigar a nova e impressionante geração de ícones (imagens) surgida no Capitalismo.

Em meados dos anos 1950, ainda na esteira do pós-guerra, jovens artistas na Europa e nos EUA viriam a recuperar e continuar o trabalho iniciado por Duchamp e Schwitters. Saturados com o sentimentalismo solitário e vazio do Expressionismo Abstrato, estes artistas, inspirados naqueles velhos mestres, elegeram a realidade social, a cidade e a rua, o supermercado e as salas de cinema, a publicidade e a indústria como campos onde recolheriam todo um novo e surpreendente repertório material e imagético para sua produção artística.

Após estar décadas de olhos fechados para a realidade, a Arte novamente desperta e olha para fora. O novo e profundo envolvimento entre o artístico e o real que resultou daí seria o foco de pelo menos três movimentos dos anos 1950 e 1960 : O Novo Realismo, o Neodadaísmo e a Arte Pop.

O novo Realismo

No fim dos anos 1950, em Paris, o crítico Pierre Restany (1930-2003) testemunhou uma sequência de eventos onde uma novíssima geração de artistas radicados na França propunha um caminho totalmente diverso daquele do então celebrado Tachismo.

O primeiro desses eventos foi a exposição-manifesto “O Vazio“ de Yves Klein (1928-1962), ocorrida na Galeria Iris Clert, em 1958. Nessa exposição, Yves Klein, tendo pintado as paredes da galeria de branco, manteve-as rigirosamente nuas, e apenas sua presença (a do artista) no local, sensibilizava-o e tornava-o um espaço de arte. Em 1959, na Bienal de Paris, dois artistas se destacavam: Tinguely (1925-1991) surgiu com seus “Metamáticos“ (Ver Figura 02), que eram máquinas que desenhavam, usando um braço mecânico que segurava um lápis ou pincel; Raymond Hains (Figura 03) apresentou seus tapumes, retirados das ruas, cobertos de cartazes rasgados. No Salão de Maio, o escultor Cesar (1921-1998) apresentou seus carros apreendidos em ferros-velhos e prensados em blocos de metal retorcido. Em 1960, também na galeria Iris Clert, o artista Fernandez Arman (1928) realizou a exposição-resposta a Yves Klein: Encheu a galeria de lixo, até o teto, e intitulou a mostra de “O Cheio“.

Restany percebeu, nesses e em outros artistas de sua geração, a influência do Dadaísmo e de Duchamp, bem como o ímpeto de trazer novamente uma reflexão sobre a realidade para a obra de arte e, em 1960, fundou o movimento “Nouveau Réalisme“, ou Novo Realismo. Seus principais integrantes foram Yves Klein, Tinguely, Cesar (Figura 04), Arman, Raymond Hains, Martial Raysse, Spoerri, Dufrene, Villeglé, Mimmo Rotella (1918) e Niki Saint-Phalle (1930-2002). Posteriormente, o artista búlgaro Christo (1935) se juntaria ao grupo. O Novo Realismo durou apenas até 1963, tendo um vida curta, mas ativa e influenciando determinantemente as futuras gerações.

Como característica geral do movimento, há o fato de todos esses artistas terem como estratégia artística o gesto de apropriação do real inaugurado por Duchamp; todos eles promoviam apropriações, ou seja, capturavam objetos e outros aspectos da realidade para elevá-los à condição de obras de arte, a começar por Klein que, segundo Restany, pretendia ativar uma “sensibilidade cósmica“ em sua obra. A intenção de Klein ficou clara quando ele elaborou e se apropriou de um pigmento industrial azul, propondo-o como arte; esse pigmento é conhecido como IKB (International Klein‘s Blue), e Klein o utilizou para revestir diversos objetos, para produzir telas e para realizar suas célebres performances intituladas “Antropometrias“, em que ele usava mulheres nuas como pincéis vivos para pintar em grandes telas (Ver Figuras 05 e 06).

Foram usadas as mais diversas estratégias para se apropriar da realidade contemporânea: Arman construía esculturas formadas a partir do acúmulo (repetição) de um mesmo objeto industrializado (Ver Figura 07), como ferros de passar, máquinas de escrever ou barbeadores elétricos, além de realizar performances onde destruía, sistematicamente, instrumentos musicais e aparelhos de televisão.

Rotella e Hains apropriavam-se de tapumes pichados e com muitas camadas de cartazes colados, retirando-os diretamente da rua para a galeria. César produziu uma grande série de carros comprimidos, e depois passou a realizar esculturas feitas com resinas industriais expansivas. Tinguely produziu um grande conjunto de máquinas, além de suas célebres máquinas de desenhar; como as suas máquinas autodestruidoras, cujo melhor exemplo foi a que ele usou no Happening “Homenagem a N. York“, de 1960: Uma torre onde se misturavam bicicletas, carrinhos, rádios, motores a explosão e até um piano de cauda, e que se autodesmantelou ruidosamente diante do público. Já Christo desenvolveu uma estratégia que utiliza até hoje: ele embrulha coisas; inicialmente objetos pequenos; depois, grandes monumentos, tudo pode ser embrulhado pelo artista (Ver Figura 08).

Ainda, Spoerri desenvolveu o conceito de superfície-armadilha: Numa mesa, por exemplo, tudo o que sobrou de um jantar, dos talheres às migalhas, é colado no lugar e, depois, a mesa é exibida na vertical, como uma pintura (Figura 09).

O Neodadaísmo

O Neodadaísmo ocorreu em N. York, a partir de meados dos anos 1950, e foi fortemente ligado à cultura visual norte-americana. É um movimento irmão do Novo Realismo, tendo surgido, no mesmo período, e com várias ideias em comum, como o uso recorrente das estratégias de Duchamp e Schwiters. Assim como seu correlato Francês, o Neodadaísmo surgiu na América, como uma reação ao Expressionismo Abstrato, então uma corrente hegemônica na arte. Seu gesto inicial pode ser considerado o de Robert Rauschemberg, em 1953, quando adquiriu um desenho de De Kooning, um dos mais célebres expressionistas abstratos e, uma vez em seu estúdio, apagou todo o desenho; depois, emoldurou o papel branco e o chamou de “De Kooning apagado“.

No início dos anos 1960, os neodadaístas reencontraram Marcel Duchamp, então praticamente esquecido, morando em N. York e levando uma vida pacata como professor de francês e enxadrista. Os neo-dadaístas foram responsáveis pelo resgate de boa parte da obra do velho mestre, ainda antes de seu falecimento em 1968.

O Neodadaísmo tem, em comum com o Novo Realismo, a reutilização das manobras de Duchamp e Schwiters, bem como a extrema atenção dada ao repertório de imagens gerado pela sociedade contemporânea. Também pode-se notar que ambos os movimentos herdaram do Dadaísmo uma aversão aos sistemas sociais burgueses, particularmente ao sistema de Arte.

Nesse sentido, esses movimenos produzem obras que tendem a desafiar a noção corrente (burguesa) de “bom-gosto“ Os artistas querem, cada vez mais, dificultar que seus trabalhos sejam absorvidos pelo sistema como mero objetos comerciais; incorporação de lixo e sucata nos trabalhos, por exemplo, dificultam o seu apelo comercial.

Rauschemberg é a figura mais controvertida do movimento. Além do gesto de apagar o desenho de De Kooning, ele ainda executa outro gesto fundador, quando, em 1961, convidado a realizar o retrato da galerista Iris Clert, de Paris, ele enviou um telegrama com o seguinte texto: “Este é um retrato de Iris Clert, se eu disser que é”.

Porém a volumosa obra de Rauschemberg é melhor ilustrada por suas assemblage, onde ele acumulava os mais diversos elementos contemporâneos, como máquinas velhas e pneus, misturando-os a elementos mórbidos, como animais empalhados (Ver Figura 10); Também, capturavam se fotos e ilustrações de revistas, tranferindo-as para outra superfície com o uso de solvente e a técnica de frotagem. Por vezes, sobre tudo, ele ainda aspergia tinta, imitando sarcasticamente o gesto dos expressionistas abstratos.

Jasper Johns é basicamente um pintor. De forma pioneira, ainda em meados dos anos 1950 ele dirige seu olhar para o repertório visual do cotidiano e decide pintar imagens emblemáticas e populares, como réplicas da bandeira norte-americana (Figura 11) e alvos. A figuração de Johns será uma das bases para a o aporte da Pop arte, anos mais tarde.

Já Chamberlain vai-se interessar pelas máquinas modernas, principalmente carros, assim como César. Mas, ao contrário de César, Chamberlain não comprime os carros, antes os desmancha, desmonta-os recortando suas latas, retorce-as e as expõe como esculturas (Ver Figura 12).

A arte Pop

Embora tenha-se desenvolvido nos Estados Unidos, a Arte Pop nasceu na Inglaterra. A denominação Pop foi empregada em 1954 pelo crítico inglês Lawrence Alloway para referir-se aos produtos da cultura de massas. Também foi ali que se organizou, ainda nos anos 1950, o primeiro grupo de artistas pop, cujo nome mais destacado é o de Richard Hamilton (1922). O papel de Hamilton é fundamental: Ele era um entusiasta de Duchamp e foi o primeiro a realizar uma retrospectiva do mestre em Londres; além disso, uma obra sua intitulada “O que torna os lares de hoje tão atraentes“ (Figura 13), de 1956, é considerada o primeiro trabalho de Pop-Arte.

A partir do início dos anos 1960, a Arte Pop se tornaria um fenômeno de sucesso, encontrando seus contornos definitivos nos Estados Unidos, principalmente em N. York.

A Pop-Art (Arte Pop ou Pop-Arte), como o nome sugere, apropriou-se do aspecto visual mais popular da realidade contemporânea: a cultura dos meios de comunicação. Sua iconografia estampa o universo visual que, na década de 1960, dominava o ocidente capitalista, composto de imagens oriundas da Publicidade, dos rótulos e marcas, dos objetos de consumo, das mídias impressas (jornais e revistas), da Televisão e do Cinema. Tendo tido enorme divulgação, a Pop Art vigorou por toda a década e também influenciou o Design e a Publicidade.

Embora a Pop-Art produzisse esculturas e, em menor escala, objetos, instalações, performances e vídeos, sua linguagem preferencial é a pintura. Nesse caso, os temas tradicionais da pintura são revistos em óptica contemporânea: Os célebres retratos dos nobres e ilustres do Renascimento, por exemplo, são substituídos por retrados de celebridades da mídia, como Marilyn Monroe. Também, a técnica é revista; a forma tradicional de pintar é substituída, em muitos casos, pelo uso de estênceis, técnicas de impressão gráfica e de serigrafia (Ver Figura 14).

Além de Hamilton, outro artista inglês com destaque na Arte Pop é David Hockney. Radicado nos Estados Unidos, Hockney especializou-se em retratar a vida ensolarada da burguesia californiana. São célebres as telas onde ele as piscinas das mansões com extremo virtuosismo (Ver Figura 15).

Lichtenstein foi sempre fiel à sua técnica, onde reproduzia a estética das histórias em quadrinhos. Suas telas eram grandes e coloridas, reproduzem o que seria um único quadro extraído de uma HQ, inclusive os balões de diálogo (Ver Figura 16). A retícula gráfica utilizada nas impressões off-set também é ampliada e reproduzida. Aparentemente ingênuas, as obras de Lichtenstein revelam, num segundo momento, uma ironia fina que comenta a banalização da cultura.

Claes Oldemburg é sueco de nascença, radicado nos Estados Unidos. Ao contrário da grande maioria dos artistas pop, que praticavam a pintura, Oldemburg escolheu a escultura. Inicialmente, fazia réplicas de estantes de guloseimas e presuntos (Ver Figura 17); posteriormente, desenvolveu a sua série de objetos moles, esculturas feitas em vinil costurado para parecer um telefone, um vaso sanitário, etc. Também é célebre a sua série de objetos gigantes, onde representações de objetos como uma pá de pedreiro são realizadas centenas de vezes acima da escala real. O resultado é a representação gigantesca de um objeto comum interferindo na paisagem.

Andy Warhol foi figura mais conhecida e mais controvertida da Arte Pop; atuou com escultura e cinema, foi escritor, promoter, produtor musical, mas celebrizou-se como pintor. Mostrou sua concepção da produção mecânica da pintura em substituição ao trabalho manual em seu estúdio, chamado The Factory (A Fábrica), onde telas eram produzidas em serigrafia, em ritmo industrial. Seus motivos eram variados: retratos de ídolos da música popular e do cinema, como Elvis Presley e Marilyn Monroe, imagens da publicidade de produtos populares como Coca-cola, Pepsi (Figura 18), Brillo (Figura 19) e Sopa Campbell (Figura 20), imagens de desastres e eventos políticos extraídas de jornais, etc.

Unidade 2: Tendências Redutoras

De maneira geral, a quase totalidade das vanguardas da primeira metade do século XX operaram com manobras redutoras, principalmente aquelas com tendência geométrica, como o Cubismo, o Suprematismo e o Neoplasticismo. Nesses casos, a obra de arte era cercada de preceitos rígidos, redutores, como é o caso extremo de Mondrian, para quem a pintura reduzia-se a um jogo de linhas horizontais e verticais e cores primárias e neutras.

A segunda metade do século viu ressurgir essa tendência redutora em novos movimentos, que apreentaremos a partir de agora.

A Op-Art

O nome Op-art vem do inglês optical art (arte óptica) e foi usado pela primeira vez, em 1965, na revista Times, para designar uma tendência que, derivada da pintura geométrica abstrata da primeira metade do século XX, utilizava padrões geométricos para provocar efeitos visuais e ilusões de óptica (Ver Figura 21).

Não houve um movimento coeso ou um grupo ligado à Op-Art; portanto, trata-se mais de uma tendência. Essa tendência ganhou força na metade da década de 1950, mas passou por um desenvolvimento relativamente lento.

Enquanto o Pop era tremendamente popular, o Op era para poucos admiradores. Apenas em 1965 foi organizada a primeira exposição de Op Art, no Museu de Arte Moderna de Nova York. A mostra foi chamada “The Responsive Eye” (O Olho que Responde), título que aludia ao caráter interativo da Op-Art, uma vez que ela pede uma participação ativa do olho do espectador.

Sem o ímpeto contestador e crítico dos novos realistas ou da Arte Pop, a Op-Art parece excessivamente cerebral e sistemática, reduzindo o leque da obra de arte, ao retirar dela qualquer possibilidade de “expressão“, deixando apenas os aspectos visuais. A Op-Art é, basicamente, geométrica e abstrata. Em suas pinturas, a repetição de padrões e formas gera imagens que exploram a falibilidade do nosso olho, provocam ilusões de movimento e sensações cromáticas, conforme é possível perceber-se na Figura 22.

O Minimalismo

O Minimalismo (Minimal Art) teve lugar no início dos 1960, em Nova York, e se estenderia para além das Artes Plásticas, chegando à Música, ao Design, ao Teatro e à Dança. O termo firmou-se, em 1966, depois que R. Wollheim se referiu à produção artística dos anos 1960 como concebida a partir de “conteúdos mínimos”.

Num cenário marcado pela emocionalidade do expressionismo abstrato e pelo apelo popular da Arte Pop, o Mimalismo surge cerebral, programático e duro, herdeiro das estéticas rigorosas de Malevitch e Mondriam. Porém, enquanto as escolas geométricas abstratas da primeira metade do século davam preferência para a pintura, o Minimalismo será um movimento que enfatizará a escultura. Suas obras são quase sempre despojadas, neutras, modulares e acentuam a repetição. São formas elementares, geométricas, que recusam acentos ilusionistas e metafóricos, construídas com materiais industriais, como vidro, aço, acrílico, placas de metal ou de cerâmica (Ver Figuras 23 e 24), entre outros.

Totalmente antissemântico, o Minimalismo nega qualquer possibilidade de significado na obra de arte. Suas esculturas não contêm sentidos ocultos, efeitos expressivos, elementos poéticos, formas simbólicas, nunca são figurativos e nunca devem comunicar rigorosamente nada, a não ser a sua simples presença física. A obra é o que é, um objeto material e não um veículo portador de ideias ou emoções; e nessa simplicidade mínima, deve ser oferecida ao público.

Judd é o minimalista mais conhecido de sua geração. Seu trabalho é, preferencialmente, realizado em metais, como cobre, latão, aço; e, invariavelmente se compõe de módulos geométricos, como caixas metálicas, que se repetem ordenadamente no espaço, em intervalos matematicamente calculados (Ver Figura 25).

Andre também opta pelos módulos. Porém, ele evita construir ou encomendar a feitura de peças moduladas, preferindo apropriar-se de módulos industriais comercializados já prontos, como placas padronizadas de cobre ou aço, blocos de cerâmica ou de madeira. Normalmente, Andre dispõe esses blocos em conjunto, formando grandes quadrados ou retângulos, no chão, ou ainda outras formas geométricas (Ver Figura 26).

Flavin optou por trabalhar com uma única matéria: a luz. Luz produzida por lâmpadas fluorescentes coloridas que irradiam, cromaticamente o ambiente (Figura 27). O resultado é um desenho na parede da sala, formado pelas lâmpadas e por uma sutil matéria luminosa que toma conta do ambiente a partir dessas luzes, combinando uma ou várias cores utilizadas.

Outro artista que também se utiliza de formas metálicas modulares é Morris, embora ele também gostasse de grandes peças metálicas únicas que irrompiam no espaço, sem pedestal (como em Brancusi), como pura presença material que se oferecia à nossa percepção. Na verdade Morris é um artista de transição; Após alguns anos dentro do rígido programa minimalista, ele começa a flexionar seu trabalho. Para isso foi fundamental a descoberta do feltro como matéria para as esculturas. Sendo mole e maleável, o feltro não é um bom material para o minimalismo. O resultado foi esculturas em que o rigor minimalista deixa-se contaminar pelo acaso e pelo orgânico (Ver Figuras 28 e 29).

O Pós-Minimalismo

O minimalismo “contaminado“ de Morris faz eco a toda uma nova geração de artistas que, assim como ele, permitiram o uso de formas e materiais orgânicos, com incorporação do acaso e do erro, em diálogos mais eloquentes com o espaço. Esses artistas foram, indistitamente chamados de pós-minimalistas já a partir do fim dos anos 1960. Eles ganhariam força por toda a década de 1970, embora não formassem um movimento coeso e, programaticamente, coerente, como seus antecessores minimalistas, e fossem mais uma tendência.

Em comum com os minimalistas, essa nova geração tinha a ideia de uma obra que fosse puras presenças física e sensorial, avessa a leituras, simbolismos e interpretações. Porém, o rigor formal minimalista é desprezado em favor de um repertório de formas menos rígidas, o que permitia a utilização de materiais industriais “moles“, como plásticos, borrachas e tecidos, por exemplo, e também de materiais “orgânicos“, como gravetos, pedras brutas, terra, etc.

A maioria dos pós-minimalistas é ainda viva e atuante. Alguns mais conhecidos são James Turrell (1941), Ellsworth Kelly (1923), Eva Hesse (1936-1970) e Richard Serra (1939). Chamamos a atenção para Eva Hesse, que, em uma década importante para o processo de emancipação feminima, surgiu com força, em um cenário, majoritariamente, masculino, portadora de uma obra vigorosa (Ver Figura 30). Destacamos também Richard Serra, que ainda segue nos dias de hoje, a sua estética pós-minimalista, produzindo gigantescas esculturas com placas de ferro que desenham curvas, círculos e elipses no espaço (Figura 31).

Na Europa (França), o principal herdeiro da estética minimalista é Daniel Buren (1938), que segue, há décadas, a mesma manobra de interferir nos espaços com padrões de listras brancas e coloridas. Buren também encomenda, industrialmente, os tecidos listrados e os vende a metro, como se fossem pintura (Ver Figura 32).

A Arte Povera

O termo Arte Povera, que traduz-se do italiano por “Arte Pobre“, foi criado pelo crítico Germano Celant, em 1967, para designar um grupo de artistas, a maioria radicada na Itália, que aplicava princípos estéticos, técnicos e materiais redutores (pobres) em suas obras. O movimento tornou-se conhecido com a exposição no Museu Cívico de Turim, Organizada por Celant e pela crítica norte americana Lucy Lippard, em 1970.

O conceito de “pobreza“ estava ligado às manobras estéticas elementares, e ao uso de materiais simples extraídos do cotidiano e, aparentemente, estranhos ao universo da arte, como carvão, gravetos, areia, cavacos de madeira, trapos, jornais velhos, espelhos, etc. Materiais que queriam ultrapassar as distinções entre arte e vida, entre natureza e cultura e eram manipulados por processos, notadamente, artesanais (Ver Figuras 33 e 34).

Celant escreve no catálogo da exposição de 1970:

Animais, vegetais e minerais participam do mundo da Arte. O artista sente-se atraído por suas possibilidades físicas, químicas e biológicas (...) – o nascimento de uma planta, a reação química de um mineral, o movimento de um rio, a grama, terra ou neve...

Celant chama a atenção para o fato de que, na Arte Povera, o conceito de “efemeridade“ era bastante explorado. Muitas obras eram, propositalmente efêmeras e incorporavam sua fragilidade temporal e suas mudanças como parte de sua poética. São emblemáticos, por exemplo, o trabalho onde Giovanni Anselmo esmaga um pé de alface entre dois blocos de granito (Figura 35) e a exposição de Jannis Kounellis, que consistia em doze cavalos vivos dentro da galeria (Figura 36).

A Arte Povera opunha-se ao Pop, uma vez que não manipulava ícones contemporâneos, e também ao minimalismo, uma vez que não adotava a ordem racional ou as superfícies, impecavelmente, polidas dos minimalistas. De fato, contrariando o vazio semântico proposto nas obras minimalistas e pós-minimalistas, os trabalhos de Arte Povera não se negam à elaboração de significados poéticos; o próprio conceito de pobreza, no caso, é entendido metaforicamente. Nesse sentido, a Arte Povera aproxima-se mais das manobras dos novos realistas e neodadaístas, como herdeira das lições de Duchamp e Schwiters.

Os pioneiros são Fontana e Manzoni, ambos já falecidos quando da exposição de 1970. Fontana já havia, algum tempo experimentava trabalhar uma pintura conceitual, ao mesmo tempo que estrutura física. Sua manobra era realizar um ou mais cortes precisos, feitos com estilete, em telas monocromáticas (Ver Figura 37). Já Manzoni escandalizou a arte italiana quando, ainda no início dos anos 1960, realizou obras conceituais e performances. Seu trabalho mais polêmico é o conjunto de latas em que ele conservou industrialmente as próprias fezes. O trabalho se chama “merda de artista“ (Figura 38). Embora anteriores ao movimento, esses artistas foram incluídos por Celant no grupo de Arte Povera.

A Arte Conceitual

A Arte Conceitual surgiu na Europa e nos Estados Unidos na década de 1960. O termo “arte conceitual“ surgiu num texto de Henry Flynt, em 1961, em que ele defende que os conceitos são a matéria da arte e por isso ela estaria vinculada à linguagem.

Porém, há que se dizer que toda a Arte Contemporânea é, pelo menos em parte, conceitual. Em movimentos como o Novo Realismo, O Neo-Dadaísmo, a Arte Povera, e mesmo entre os minimalistas e pós minimalistas, é possível perceber que as idéias e conceitos por trás da obra são, em muitos casos, mais importantes do que suas carcterísticas físicas ou estéticas.

Já para Duchamp o conceito ou a atitude mental tinha prioridade em relação à aparência da obra. Neste sentido, a obra de Duchamp e Schwiters é essencialmente conceitual. No início da segunda metade do século, a ação de Rauschemberg, de apagar o desenho de Koonong, e, depois, de mandar um telegrama para Iris Clert, como se fosse o seu retrato, anunciava o recrudescimento desta posição, onde uma atitude mental era proposta como obra. Alguns anos depois do gesto de Rauschemberg, em 1963, Joseph Kosuth realizaria aquela que é considerada a primeira obra do novo movimento, chamada “Uma e três cadeiras“ (Figura 38). A Arte conceitual vigorou nas décadas de 60 e 70, e derivações de suas propostas são fortes até hoje.

Para a Arte Conceitual, o que importa é a invenção da obra, o conceito que é elaborado antes de sua materialização. Caso a obra venha a ser realizada, não é exigido que seja construída pelas mãos do artista; ela pode ser realizada por um técnico, segundo determinações do projeto.

Dentro da vasta produção dos anos 1960 e 1970, caraterizada pela diversidade, é difícil, muitas vezes, determinar os limites do que pode ou não ser considerado como arte conceitual.

Porém, havia um núcleo radical no movimento, que propunha a quase total eliminação do objeto artístico e sua substituição por elementos de linguagem, como frases, palavras, conceitos, textos, documentos. Quando se fala da Arte Conceitual, como um movimento coeso, fala-se desse grupo, e é desses artistas que trataremos a seguir.

Kosuth é considerado uma espécie de líder intelectual do movimento. Sua obra “Uma e três cadeiras“, de 1963 é considerada fundadora, e ele logo depois retiraria qualquer referência objetal em seus trabalhos, substituindo-os por conceitos. Em 1967, em sua série “Art as idea“ (Figura 39), as imagens são substituídas por impressões com definições extraídas do dicionário. Tornou-se célebre a exposição onde Kosuth ocupou as paredes da galeria com definições de dicionário das palavras “arte“, “pintura“, etc.

Lawrence Weiner também trabalha no extremo da desmaterialização da obra. Sua manobra consiste em declarar frases que sugerem imagens mentais. Funciona assim: o espectador ouve ou lê uma frase, e uma imagem é formada instantaneamente na cabeça. Um exemplo é : “Uma caneta comum lançada ao mar“. Weiner defende que, dessa maneira, a obra não pode ser um objeto de consumo, e ninguém pode ser proprietário exclusivo de qualquer trabalho, uma vez que todos podem ter suas imagens mentais (Ver Figura 40).

O Japonês On Kawara desenvolveu (e ainda desenvolve) várias séries de trabalhos conceituais. A série mais conhecida é a intitulada “Today“. Nessa série, Kawara se propõe a pintar uma tela, todos os dias, onde conste apenas a data (dia, mês e ano) em que a tela foi pintada (Ver Figura 41).

Da Alemanha, temos Hans Haacke, o principal artista conceitual de origem europeia. Haacke celebrizou-se pelo conteúdo explicitamente político dos seus trabalhos. Por exemplo, o trabalho Moma Poll, de 1970, que consiste de uma votação pública; o público deveria responder à pergunta que estava escrita na parede e depositar a cédula em uma das duas urnas expostas (Ver Figura 42). O texto era o seguinte:

Would the fact that Governor Rockefeller has not denounced President Nixon’s Indochina policy be a reason for you not to vote for him in November ?

O fato de o Governador Rockefeller não haver denunciado a política do Presidente Nixon para a Indochina seria uma razão para você não votar nele em novembro?

A Arte Conceitual influencia, ainda hoje, gerações de artistas. A mais notória herdeira contemporânea de suas propostas é a norte-americana Jenny Holzer (1950). Holzer trabalha preferencialmente em espaços públicos, promove intervenções urbanas usando canais de publicidade, como outdoors e painéis luminosos, para divulgar frases de efeito (Figura 43).

Unidade 3: Novos meios e linguagens

A Arte Contemporânea é marcada pela busca, por parte dos artistas, de novos meios de expressão, novos suportes, novos materiais e novas técnicas. Linguagens que haviam-se mantido em estado embrionário, na primeira metade do séc. XX, como a Performance e a Fotografia, ressurgem com força, firmando território no cenário artístico; outras linguagens surgem devido a novas posições e ideias, como é o caso dos Happenings, e outras ainda surgem devido a conquistas de novas tecnologias, como é o caso do Vídeo.

Intervenções na natureza e no meio urbano

Ainda na primeira metade do séc. XX, o Dadaísmo já desafiava, conscientemente, as noções de bom gosto, de beleza e, particulamente, questionava a obra de arte como objeto de desejo e propriedade.

O fato de que o burguês podia comprar arte em uma galeria, com a mesma facilidade e superficialidade com que comprava carne, no açougue, indignava os artistas dadatístas, que, como represália, passaram a aspirar a uma espécie de obra de arte invendável, que não pudesse ser comercializada e nem pudesse ser propriedade privada de um indivíduo.

É verdade que essa vontade foi, em boa parte, frustrada, uma vez que, mesmo os mais antiestéticos objetos produzidos pelos dadaístas foram, com o tempo, reconhecidos, valorizados, comercializados e colecionados, estando hoje em acervos particulares, ou em museus.

De qualquer maneira, esse sonho de uma obra de arte que não pudesse ser tratada como um objeto de consumo persistiu na segunda metade do século.Já vimos como os neodadaístas e novos realistas reeditaram este projeto; também a aridez visual do Minimalismo e da Arte conceitual denotam uma tentativa de esvaziar as propriedades estéticas e o apelo mercadológico da obra.

É, nesse contexto, que surgem, na década de 1960, os projetos de intervenção: os artistas começam a executar trabalhos em espaços públicos, na cidade e no campo, provocando uma intervenção na paisagem ou no meio-ambiente. Esses trabalhos eram, algumas vezes, desmaterializados; outras vezes eram enormes; eram, enfim, cercados de manobras que tornavam impossível o deslocamento a venda e a propriedade privada da obra. Os trabalhos executados no meio natural ganharam o nome de Land-art, ou Earth-art (não há uma tradução para o português) conforme podemos observar nas Figuras 44 e 45; aos trabalhos realizados nas cidade chamou-se Intervenção Urbana (Ver Figura 46).

Os trabalhos de caráter intervencionista perduraram dos anos 1960 até os dias de hoje; ainda se fazem muitos trabalhos de Land-Art e as Intervenções Urbanas estão em alta. Um bom exemplo dessa tendência, na atualidade, vem do fotógrafo brasileiro Vik Muniz (1961), que tem, recentemente, realizado e fotografado enormes desenhos feitos com pás mecânicas, em grandes terrenos, e também usa aeroplanos para executar, com vapor, desenhos quase infantis de nuvens nos céus das cidades (Ver Figura 47).

A Land-art é caracterizada pelos trabalhos excutados no meio natural (campo, praia, montanha, deserto, o céu, um lago, etc); os trabalhos podem ser gigantescos, mas também pequenos e delicados, também podem ser permanentes ou efêmeros. Na maior parte dos casos, esses trabalhos não contam com acréscimo de materiais estranhos ao ambiente, e são executados usando seus recursos naturais; porém, há exceccões, como é o caso das intervenções do artista Christo, que, após o Novo Realismo, passa a executar grandes instalações ambientais efêmeras usando tecidos e plásticos (Ver Figura 48).

Nos anos 1960 e 1970, era comum que os artistas escolhessem locais inóspitos, distantes, de difícil acesso, como os desertos, para realizar os trabalhos. Isto fazia parte da tentativa de afastar a arte do circuito oficial e mercadológico; um trabalho feito longe da civilização e que não pode ser removido de lá, parecia um tipo de obra ideal para não ser cooptada pelo sistema (Ver Figura 49).

Já as Intervenções Urbanas são necessáriamente efêmeras, uma vez que ocupam o espaço público das cidades, onde não podem estar permanentemente. Por sua natureza passageira, a Intervenção Urbana pode assumir uma grande diversidade de formas; pode ser uma Performance que ocorre na rua, uma nuvem desenhada no céu da cidade, como fez Vik Muniz, Um out-door, como faz Barbara Krueger (1945), conforme podemos observar na Figura 50, uma intervenção arquitetônica, como fazia Gordon Matta-Clark (1943–1978), que provocava cortes em casas comuns, chegando até ao Grafitti.

Robert Smithson (1938–1973) é o mais celebrado artista da Land-art, e é dele aquela que talvez seja a obra de Land-art mais conhecida do mundo, a Spiral Jetty, uma gigantesca espiral de terra e pedras que avança sobre as águas do Lago Salgado, em Utah (Ver Figura 44).

Também Michael Heizer (1944), nos anos 1960 e 1970, trabalhou, exaustivamente, no deserto do meio-oeste norte-americano. Sua manobra básica consistia em abrir grandes buracos, recortados em formas geométricas, no solo do deserto (Figura 51). Seu trabalho mais conhecido é “Double negative“, de 1969, onde ele abriu duas grandes fendas nas encostas de uma montanha.

O britânico Richard Long (1945) gosta igualmente de locais ermos. Já peregrinou por todos os desertos e cadeias montanhosas do mundo, em busca de sítios isolados onde realizar seus trabalhos, que depois são fotografados por ele próprio. É necessário dizer que tanto Long quanto os outros artistas da Land-art, ao decidirem fazer trabalhos invendáveis, corriam o risco de não conseguirem custear seus projetos e sua própria sobrevivência. Isso era resolvido com fotografias: Os artistas fotografavam os trabalhos e vendiam cópias assinadas dessas fotografias para galerias e colecionadores.

Walter de Maria (1935) foi outro artista que optou por trabalhar no deserto norte-americano. Seu trabalho mais conhecido é “Ligtning field“, que consta de um quadrilátero de 1x1 km formado por para-raios. Esse campo atrai raios nas tempestades, que são registrados em fotografias (Ver Figura 52).

Christo, que embrulhava os mais diversos objetos no Novo Realismo, ressurge com embrulhos enormes. Ele embrulha literalmente qualquer coisa, seja uma ponte em Paris ou o prédio do parlamento em Berlim. Seu trabalho mais recente é “Gates“ de 2005, quando ele instalou 7.500 grandes estruturas metálicas com tecido laranja no Central Park, em N. York (Figura 53).

O britânico Andy Goldsworthy (1956) é, além de artista, ambientalista militante. Embora construa também estruturas grandes e permanentes, sua especialidade são as esculturas delicadas e pequenas, desafiadoramente efêmeras, que ele contrói com gravetos, folhas, pétalas, sementes, etc. No inverno britânico, ele constrói também delicadas intervenções com esculturas feitas artesanalmente de gelo. Mais uma vez, aqui o objeto a ser comercializado, para a sobrevivência do artista, são fotos assinadas (Ver Figura 54).

O Happening

O termo happening surgiu no fim dos anos 1950; foi criado pelo americano Allan Kaprow (1927–2006) para designar uma forma de arte que, partindo da Performance, mistura artes visuais e teatro em apresentações multimidiáticas que necessariamente devem envolver ativamente o público. Seus precursores históricos são as soireés futuristas e dadaístas do início do século.

O primeiro Happening, de autoria do próprio Kaprow, intitulava-se “18 Happenings in 6 parts“ e ocorreu em N. York, em 1959. Durante várias noites, em ambientes preparados dentro da galeria com divisórias plásticas e repletos de objetos inusitados, pessoas preparadas pelo artista executavam e envolviam o público em diversas ações.

Assim como a Performance, o Happening alcançou grande projeção internacional e foi muito praticado nos anos 1960 e 1970; o próprio Kaprow realizou por volta de duzentos (Ver Figura 55 e 56) . Além dele, outros artistas como Claes Oldemburg e Robert Rauschemberg também realizaram happenings, e o grupo Fluxus elegeu o Happening como uma forma preferencial para os suas apresentações. Na Holanda, o grupo Provos realizou, no início dos anos 1960, inúmeros happenings nas ruas de Amsterdã.

Também os membros da Internacional Situacionista eram adeptos do Happening. O Situacionismo, movimento artístico e político criado na Europa no fim dos anos 1950, propunha uma dissolução das fronteiras entre arte e vida, e alertava para o valor poético da “Situação“, ou seja, do momento vivido. Guy Debord (1931-1994) foi sua maior liderança. Entre os Happenings situacionistas estavam as “Derivas“, em que era indicado às pessoas que, em uma cidade estranha, andassem à deriva e se perdessem, aproveitando os insigths da situação.

Inicialmente, é preciso dizer que não houve um movimento coeso dedicado ao Happening, a não ser dentro de grupos, como o Fluxus e a Internacional Situacionista. No mais, o Happening foi eventualmente praticado por artistas de todas as vertentes.

O Happening congrega elementos das artes visuais e do teatro, podendo ainda agregar música, dança e ainda outras linguagens. Trata-se de um evento coletivo, proposto por um artista ou grupo de artistas, mas que deve ser realizado pelo público. De fato, a participação ativa do público nos happenings é o que diferencia essa linguagem da Performance, uma vez que na Performance não há espaço para a participação do espectador.

O principal executor e divulgador da nova linguagem é mesmo Allan Kaprow, que contruirá sua obra basicamente com a realização de happenings. Artistas de outros movimentos realizavam, eventualmente happenings, como é o caso de Rauschemberg e Oldemburg, e também de Jim Dine (1935), que em 1960 realizará seu famoso Happening “Car crash“. No grupo Fluxus destaca-se o alemão Wolf Vostell (1932–1998) que será um dos principais promotores do Happening dentro do grupo (Ver Figura 57).

No Brasil, a maior promotora de happenings nas décadas de 1960 e 1970 foi Ligia Clark (1920-1988), que por quase vinte anos desenvolveu sua proposta, chamada “Nostalgia do corpo“ (Figura 58), que envolvia a realização de vários happenings. Um dos mais conhecidos é “Baba antropofágica“ (Figura 59), em que uma pessoa é deitada e doze outras pessoas passam a retirar linhas cheias de saliva da boca e depositá-las sobre o corpo deitado.

A Performance

A Performance surge embrionariamente na primeira metade do século XX, nas soireés futuristas e dadaístas. Também Marcel Duchamp desenvolvia seu lado performático quando se travestia de Rrose Sélavy. Novas pesquisas com performance passam a ocorrer, no início dos anos 1950, nos Estados Unidos, no Black Mountain College, com colaborações entre Rauschemberg, o músico John Cage (1912-1992) e o coreográfo Merce Cunningham (1919-2009).

No Japão, saído recentemente dos traumas da guerra, o grupo Gutai, fundado por Jiro Yoshihara (1905-1972), em 1954, aspirava a uma arte que fosse mais “concreta“, mais vital, e a Performance era a sua principal linguagem. Na primeira exibição do grupo, em 1955, foram marcantes as performances de Kazuo Shiraga (1924-2008), “Challenging mud“ (Ver Figura 60), em que o artista lutava com uma grande massa de argila, e também as performances de Atsuko Tanaka, que se vestia com dezenas de lâmpadas e válvulas e dançava com todas elas acesas (Figuras 61 e 62).

Na Europa, a Performance reaparece com Yves Klein que, além de artista afiliado ao Novo Realismo, era mestre em judô, o que o levava a fazer sucessivas viagens ao Japão e, consequentemente, a tomar contato com o trabalho do grupo Gutai. Em 1958, em sua exposição-performance “O vazio“, Klein inicia uma longa série de performances que continuariam com suas célebres antropometrias. Também Arman, entre os novos realistas, passará a fazer performances.

No Brasil, as primeiras performances foram realizadas pelo artista Flávio de Carvalho (1899-1973). Tornou-se célebre a ocasião, em 1956, quando ele desfilou na Avenida Paulista, usando o seu “Traje de verão“ (Figura 63).

Desde a sua retomada histórica nos anos 1950, a Performance permaneceu em voga até os dias de hoje, embora devamos notar que o seu momento de maior força foi nos anos 1960 e 1970. Isso porque essas foram décadas de instabilidade política em boa parte do globo, e a Performance pareceu um meio adequado de expressão política para muitos artistas. De fato a Performance veio a tornar-se a mais “política“ das linguagens artísticas, contando, para isso, com o fato de ser instantânea e ocorrer ao vivo, sendo, portanto, perfeita para as correntes que pretendiam dissolver as barreiras entre arte e vida. Além disso, a Performance não é objetal; não é possível comprar e colecionar uma performance, o que a torna ideal para artistas que, como era comum na época, buscavam uma obra de arte que não pudesse virar mercadoria (aqui, mais uma vez, a sobrevivência dos artisas era garantida com a venda de fotos e filmes das ações.

A Performance se caracteriza, basicamente, pela apresentação, ao vivo e em tempo real, de uma ação, por um ou mais artistas (ou performers convidados pelo autor), diante ou em meio ao público. Diferentemente do Happening, aqui o público não participa ativamente da ação.

Embora contenha elementos de teatro, a Performance no campo das artes plásticas não comporta interpretações ou dramatizações, o trabalho do performer não é o mesmo de um ator; nesse sentido, não há “representação“, mas a “apresentação“ de uma ação. Também podem entrar na Performance elementos de música, dança, vídeo, etc.

Dentro da Performance, uma vertente acabou fundando uma sub-categoria que se chamou Body-Art. Atualmente, o termo Body-art está ligado à área das tatuagens e modificações corporais. Nos anos 1960 e 1970, entretanto, a Body-Art designava um tipo especial de performance onde o corpo não era apenas o veículo da ação, mas também o seu suporte; a ação era executada sobre o corpo, e muitas vezes contra ele. Muitas ações de Body-Art comportam elementos como violência autoinflingida, escatologia, esforços físicos extenuantes, etc.

O grupo Gutai, no Japão, Yves Klein, na Europa, e Rauschemberg, nos EUA, são os pioneiros da retomada da Performance na segunda metade do Século XX. Como se vê, a Performance torna-se rapidamente internacional e, em meados dos anos 1960, torna-se um fenômeno mundial, com adeptos que iam da América do Sul aos confins da Oceania.

Nos EUA, podemos citar Bruce Nauman (1941) que, nos fins dos anos 1960 e início dos 1970, executou uma série de performances (exercícios corporais), hoje emblemáticas (Ver Figura 64). As performances de Nauman não eram realizadas em público; ele preferia a solidão do ateliê para executar os exercícios, que eram filmados. Os filmes, esses sim, eram exibidos publicamente.

O também norte-americano Dennis Oppenheim (1938) executou, em 1970, sua performance mais política: Em “ Posição de leitura para queimadura de segundo grau“ ele deita-se ao sol, com parte do torso coberto por um livro de táticas militares de infantaria, retirado da biblioteca do exército, e deixa-se tostar até provocar queimaduras de segundo grau em sua pele (um trabalho de Body-art), numa clara a crítica à participação dos EUA na guerra do Vietnâ (Figura 65).

Ainda entre os norte-americanos adeptos da Body-art, destaca-se Chris Burden (1946) que, no início dos anos 1970, realiza uma série de performances radicais, como ficar cinco dias preso em um maleiro de rodoviária (Five days locked - 1971), ou ainda quando pede para um amigo dar um tiro em seu braço com uma carabina (Shot-1971), conforme podemos observar na Figura 66.

As performances de Vito Acconci (1940) são emblemáticas da Body-Art: em Trappings (1971), por exemplo, o artista leva horas vestindo o seu pênis com roupas de bonecas e conversando com ele. Em Seedbed (1970), masturba-se, ininterruptamente, sob uma plataforma de madeira, enquanto o público caminha por cima. Em outras performances ele explora questões ligadas à alteridade, como em Follow Piece (1969), quando ele segue, ostensivamente, pessoas na rua e em outros locais públicos (Figura 67).

Carolee Schneeman (1939) usava particularmente as qualidades femininas de seu corpo em seus trabalhos de Body-Art. Em uma época em que a emancipação social da mulher era um discurso corrente, ela levou ao extremo a sua feminilidade ao explorar o interior da própria vagina. Em Interior Scroll (1975), ela fica nua, pinta o corpo com lama e depois começa a retirar lentamente uma fita de papel de dentro de sua vagina, enquanto lê o texto que está escrito ali (Figura 68).

O grupo Fluxus, formado pelo lituano Georges Maciunas (1931-1978), em 1961, pregava a derrubada de fronteiras entre arte e vida, atentava vigorosamente contra os meios tradicionais da arte e contra o seu caráter mercadológico. Fluxus (fluxo) se torna um movimento internacional e tem na performance um dos seus principais veículos de expressão. Entre os performers, de Fluxus podemos citar a japonesa Yoko Ono (1933), que em 1964 apresentou a sua performance Cut Piece, onde deixava que o público cortasse e levasse pedaços de sua roupa (Figura 69).

Também ligado ao Fluxus temos o alemão Joseph Beuys (1921-1986). Beuys trabalhava com fotografia, desenho, escultura, instalação, performance, além de ser o autor de uma utopia artística onde cada ser humano se tornaria um artista. Sua obra é, sagazmente, política, como na performance “Coyote: I like America and America likes me“, de 1974: Ele entra em um transporte em Berlim, que o deixa diretamente em N. York, dentro de uma galeria, onde há um coiote recém-capturado no oeste americano; o artista e o coiote conviveram durante quatro dias (Ver Figura 70).

Na Áustria, um grupo de Viena, o Actionismus, reunia Rudolf Schwarzkogler (1941-1969), Günther Brüs (1938), Herman Nitsch (1938), entre outros, e usava uma estrutura mais ritualística e, por vezes, orgiástica em suas performances. Herman Nitsche, por exemplo, sacrificava e dissecava, ritualisticamente, animais, diante do público, sobre um lençol branco. O lençol sujo de sangue, depois, era proposto como pintura (Ver Figura 71). Da Sérvia, Marina Abramovic (1946) surgiu no início dos anos 1970, realizando performances em dupla com seu marido, Ulay. Nessas performances eram exploradas questões de gênero e de alteridade, bem como questões em torno da moral social que cerca o corpo. No trabalho intitulado Imponderabilia (1977), por exemplo, ambos ficam em um corredor, nus, de frente um para o outro, deixando apenas uma estreita passagem para o público, que, se quisesse passar, teria que se espremer entre eles (Ver Figura 72).

Hoje, Abramovic trabalha só; sua última grande obra de alcance internacional foi Balkan Erotic Epic, uma série de vídeo-performances em que trabalha com visões poéticas da sexualidade, inspirada nas tradições populares de sua terra natal (Figura 73). Na Itália, Gina Pane (1939) executa, nos anos 1970, uma série de incisões em seu corpo, feitas com lâminas, diante do público, tornando-se um expoente da Body-Art européia.Um dos trabalhos mais impactantes dessa série é a marca de cesariana que autoinflingiu, em 1974 (Figura 74).

Na França, igualmente adepta da Body-Art, a artista Orlan (1947) inicia, em 1990, o trabalho “Reencarnação de Santa Orlan“, que consiste em se submeter a uma série de cirurgias plásticas no rosto, cada parte modificada para se assemelhar a uma pintura (retrato de mulher) famosa na História da Arte.

O cipriota radicado na Austrália Stelarc (1946) também surgiu no início dos anos 1970, com suas performances de suspensão. Os fios eram presos em sua pele através de perfurações, como piercings (Figura 75). Hoje, ele trabalha com próteses robóticas e outros elementos de tecnologia avançada.

O Brasileiro Hélio Oiticica (1937-1980) também pode ser considerado um pioneiro da Performance. Ainda no início dos anos 1960, ele já apresentava os seus Parangolés. O parangolé é uma escultura feita de tecidos, para ser vestida por um performer, que deve então desenvolver uma ação corporal, como dançar, enquanto veste a obra. Um dos mais notórios modelos usados por Oiticica, em seus parangolés, foi o famoso passista Nildo da mangueira (Ver Figura 76).

Fotografia e Vídeo

A Fotografia e o Vídeo seguiram trajetórias próprias até se firmarem como linguagens das artes plásticas. A Fotografia, invenção do séc XIX, desenvolveu um caminho paralelo ao da arte moderna, estando um tanto isolada das vanguardas artísticas da primeira metade do século XX. De fato, por décadas a fotografia foi vista mais como um documento visual do que uma obra de arte; os grandes fotógrafos do início do século passado são, em sua maioria, foto-documentaristas ou fotojornalistas (exceção seja feita para Man Ray).

A partir dos anos 1950, passa a haver um novo entrecruzamento entre arte e fotografia: Fotos oriundas da Publicidade passam a integrar obras de arte, como em Rauschemberg, em Mimmo Rotella, e depois, em Warhol. Nos anos 1960, devido aos esforços de se retirar da obra seu apelo ou possibilidades comerciais, como na Arte Conceitual, na Land-art, nos Happenings e nas Performances, a Fotografia passou a ocupar um papel de destaque, uma vez que o documento fotográfico era, muitas vezes, a única coisa que restava da obra ou a única maneira de provar que a obra existiu. Como já dissemos, fotografias de obras de Land-art ou de Performances eram assinadas pelos artistas e vendidas com status de obras de arte.

Apenas a partir dos anos 70 a Fotografia assumiu autonomia, livre de seu papel documental, e se firmou como mais um meio de expressão das Artes Plásticas. Hoje em dia, com a multiplicação dos formatos, suportes e meios (inclusive digitais) de impressão, a Fotografia viu ampliadas suas possibilidades técnicas, estéticas e poéticas e é uma linguagem constante nas exposições de Arte contemporânea (Ver Figura 77).

O Vídeo começa a se popularizar na arte, a partir dos anos 1960, na mesma medida em que a TV se tornava um fenômeno nos lares do mundo. Nesse período, apesar das experiências em vídeo de Warhol, por exemplo, essa mídia se prestava, majoritariamente, a um papel documental: muitos artistas de Land-art, Happening e Performance usaram do Vídeo para registrar os seus trabalhos. No final da década, artistas, como Bruce Nauman, Vito Acconci e os membros do grupo de Viena, inventariam a Vídeoperformance: ações que eram feitas em estúdio ou ateliê, longe dos olhos do público, apenas para as câmeras. O objeto final era um vídeo da ação, que passava a ganhar estatuto de obra de arte.

Assim como a Fotografia, o Vídeo conquistou lentamente autonomia e teve, nestes últimos anos, grandes avanços tecnológicos. Hoje é uma das linguagens obrigatórias em qualquer exposição de arte contemporânea. A cena contemporânea de Fotografia e de Vídeo é muito ampla, tendo se desenvolvido, espantosamente, nas três últimas décadas. Aqui, citaremos apenas alguns nomes exponenciais nessas linguagens.

Robert Mapplethorpe (1946–1989) foi, indiscutivelmente o fotógrafo mais polêmico de sua geração (Figura 78). Homossexual assumido, descobriu, em meados da década de 1980, que era portador do vírus HIV, o que naquela época era o mesmo que uma sentença de morte. Decidido a provocar e polemizar até o fim, Mapplethorpe, que vinha de uma bem sucedida carreira de fotógrafo de celebridades, além de produzir delicadas composições com flores e motivos clássicos, passou a explorar a sua sexualidade abertamente em suas fotos (Figura 79), produzindo imagens de um apelo homoerótico desconcertante, inclusive com registro de situações sado-masoquistas, prática da qual era adepto. Quando morreu, no final da década, Mapplethorpe havia já se tornado um dos nomes mais importantes da Arte Contemporânea. Em 1990, a polícia invadiu uma exposição póstuma, em Cincinnati, tornando-se o primeiro caso de um museu americano processado criminalmente por uma exposição.

A obra de Mapplethorpe está inserta na tendência contemporânea chamada Multiculturalismo. Essa tendência dá expressão a minorias sociais e permite que artistas que vivem em situações excêntricas, como em guetos underground, possam documentar imageticamente, o seu universo. Outra grande representante desta tendência é a fotógrafa Nan Goldin (1953). Goldin conviveu desde os anos 70 com personagens da cena underground, como travestis, prostitutas, drag-queens, viciados em drogas, os quais registrou com imensa sensibilidade. Na década de 1980, Goldin acompanhou diversos casos de amigos seus que morreram em decorrência da AIDS, documentando sua luta e sua lenta decadência (Figura 80). Uma sequência fotográfica célebre de Goldin é aquela em que ela se registra após ter apanhado de seu amante, documentando dia após dia, a recuperação de seu rosto (Figura 81). Uma atitude rica em fetiche e subjetividade pode ser encontrada na obra da americana Cindy Sherman (1954). Sherman invariavelmente fotografa a si mesma em cenas calculadas para reproduzirem imagens que remetem ao cinema, à pintura, além de produzir imagens bizarras onde usa próteses de borracha. Em geral, suas fotografias, além de ser ricas em conteúdos psíquicos, dialogam com a cultura visual e com a História da Arte (Figuras 82 e 83).

O trabalho de Sherrie Levine (1947) adota manobras bem mais cerebrais. Levando ao extremo o conceito duchampiano de apropriação, e querendo provocar os conceitos de autoria e de originalidade, Levine recorre ao recurso de reproduzir obras de artistas já consagrados. São bem conhecidas as reproduções que ela fez de trabalhos do fotógrafo norte-americano da primeira metade do séc. XX Walker Evans. Levine enquadrou a fotografia de Evans, em sua câmera, e a fotografou. O resultado foi uma fotografia idêntica ao seu modelo, a qual Levine assinou e intitulou After Walker Evans (Depois de Walker Evans). Criticada impiedosamente por sua atitude, a artista defendeu-se argumentando que qualquer fotógrafo aponta sua câmera para qualquer objeto do mundo, à sua escolha, e o fotografa; ela fizera a mesma coisa, apenas o objeto que ela escolheu foi uma foto de Walker Evans (Figura 84).

O fotógrafo e publicitário italiano Oliviero Toscani (1942) criou para a marca Benetton, nos anos 1990, uma das mais originais e polêmicas campanhas publicitárias, totalmente composta por fotografias de alto impacto, com inegável conteúdo político. As fotos de toscani denunciavam e criticavam questões como o preconceito racial, a homofobia, a guerra e a hipocrisia moral da sociedade como um todo. Suas imagens eram tais como a roupa ensanguentada de um soldado que morrera na guerra, um homem que morre vítima da AIDS cercado por seus familiares (Figura 85), um beijo entre um padre e uma freira, etc.

Mais recentemente, podemos citar o fotógrafo novaiorquino Spencer Tunick (1967). Tunick especializou-se no tema clássico do nu artístico, recontextualizando-o. Seus nus são registrados em espaços públicos, desafiando a moral social sobre o corpo, o que levou, várias vezes, à interferência da polícia. Podem ser individuais ou coletivos. As fotos de nus coletivos chegam a arrebanhar milhares de participantes e vêm sendo feitas no mundo todo, inclusive em São Paulo. Essas fotos demandam semanas de produção; todos os modelos são voluntários e ganham uma cópia da foto como pagamento (Ver Figura 86).

Da Europa, temos a italiana Vanessa Beecroft (1969). Essa fotógrafa, assim como Tunick, promove happenings, em que pessoas são convidadas a integrarem a obra. No caso de Beecroft, ela prepara cenas coletivas, geralmente com mulheres seminuas que, embora expressem frieza, emanam também uma inegável atmosfera de sensualidade e fetiche. Seus grupos são organizados em formações simples, como filas, e as mulheres usam, invariavelmente, peças, como meias-calças, perucas, sandálias e outros itens do vestuário feminino misturados a peças incongruentes, artificiais. Suas aparências e poses são de manequins (Figura 87).

O Brasil possui, na atualidade, pelo menos dois fotógrafos com renome internacional. São eles Sebastião Salgado (1944) e Vik Muniz (1961). Sebastião Salgado é um fotógrafo rigorosamente clássico, que consegue dotar seus temas com dimensões épicas. Seus motivos preferidos são as migrações, as multidões, as massas em deslocamento ou em situação de trabalho (Figura 88), os movimentos sociais (como o MST) e os personagens anônimos que compõe essas sagas. As fotografias de Salgado são analógicas e em preto e branco, segundo a velha escola do fotodocumentarismo, e passam por uma cuidadosa seleção antes de vir a público.

Vik Muniz é um artista jovem radicado em Nova Iorque, onde “estourou” antes de ser conhecido por aqui. Sua manobra consiste em reproduzir imagens, algumas extraídas da História da Arte, outras da tradição cultural visual do Ocidente, em diversos materiais inusitados, como calda de chocolate, molho de tomate, açúcar, etc. Com esses materiais, Muniz desenha a imagem que quer e depois a fotografa (Ver Figura 89). Assim, a obra final é a fotografia. Recentemente, Muniz vem realizando imensos desenhos em depósitos de lixo; desenhos que são fotografados do alto e que se revelam, minuciosamente, executados.

A Videoarte, como já foi dito, alcançou lentamente a sua autonomia. Na primeira metade do séc. XX, foram feitos experimentos pioneiros, ainda com status de cinema, por dadaístas e surrealistas. Porém, é a partir dos anos 1960 que encontraremos os primeiros trabalhos autônomos de Videoarte, a começar pelas experiências de Andy Warhol e também do grupo Fluxus. Essa linguagem passaria a ter uma presença mais constante no meio artístico, a partir dos anos 1980, até se tornar, hoje, em um dos meios mais importantes da Arte Contemporânea.

Um dos principais videoartistas da atualidade é o norteamericano Bill Viola (1951). Viola trabalha com vídeo desde os anos 1970, quando suas obras investigavam a luz e aspectos da vida urbana. Posteriormente, sua poética amadureceu para uma investigação dos elementos, sobretudo a água. Podemos dizer, sem erro, que hoje Bill Viola é o maior poeta visual que tem na água seu principal material. Ele explora suas luzes, seus movimentos e reflexos e estuda os movimentos dos corpos imersos na água, sua dança flutuante, o efeito de voar dentro do meio aquoso (Ver Figura 90). Normalmente, seus vídeos são feitos em altíssima resolução e fazem uso constante da velocidade slow, o que potencializa seu efeito poético. Hoje em dia, é possível encontrar vários vídeos de Bill Viola hospedados no Youtube.

Normalmente, os vídeos de Viola não são feitos para ser visualizados em uma TV. O artista prefere exibi-los, em videoinstalações, como em seu trabalho permanente no Museu Beaubourg, em Paris, Cinco Anjos para o milênio, em que pessoas vestidas de branco caem na água em uma velocidade superlenta, em cinco grandes projeções simultâneas em um mesmo ambiente (Figura 91).

Outro grande artista do vídeo da atualidade é o também norte-americano Gary Hill (1951). Hill iniciou seus experimentos nos anos 1970, tentando trabalhos que reunissem vídeo, texto e som, e evoluiu para uma investigação mais ampla, em que se inter-relacionam linguagem, imagem, identidade e corpo. Atualmente, Hill também trabalha com vídeoinstalações em ambientes imersivos, como é o caso de seu trabalho Viewer, de 1996, onde, em um ambiente escuro, uma sequência de imagens de pessoas projetadas em tamanho natural nos observa e, esporadicamente, fazem movimentos que parecem se relacionar com a nossa presença no ambiente (Figura 92).

Uma presença constante, no circuito internacional, também pode ser atribuída à videoartista suíça Pipilotti Rist (1962). Rist iniciou seus experimentos no formato Super-8, até evoluir para o vídeo. Seus trabalhos são quase sempre simples e discutem gênero, sexualidade, identidade, feminilidade, pelo que é apontada por alguns críticos como sendo uma artista feminista. Em Pickelporn, trabalho de 1992 que lhe deu notoriedade, Rist opera com as questões do corpo feminino e da excitação sensorial e sexual. Uma câmera olho-de-peixe passeia sobre os corpos de um casal nu. As imagens são ligeiramente distorcidas e muito aproximadas, o que causa ambiguidade. As cores são intensas, invocando o forte caráter sensorial do trabalho (Ver Figura 93).

Unidade 4: Dos 80 para cá

A escola expressionista é uma das mais fortes e constantes na arte. Ela deriva das experiências do Romantismo, na passagem dos sécs. XVIII para o XIX, e das experiências dos pós-impressionistas, como Van Gogh. No séc. XX, o Expressionismo ressurge, inicialmente, no Fauvismo francês e nos grupos alemães A Ponte e O Cavaleiro Azul. A partir da segunda década do século, ao lado da vertente expressionista figurativa, Kandinsky funda o Expressionismo Abstrato, baseado em manchas cromáticas. Sempre reciclado, o expressionismo permaneceria vivo, principalmente na alemanha, até a década de 1930, quando foi oficialmente condenado pelo Nazismo. Porém, depois da Segunda Guerra, uma nova onda expressionista varreu o Ocidente, baseada nas lições abstratas de Kandinsky. Na Europa, essa vertente se chamou Tachismo e, nos EUA, chamou-se Expressionismo Abstrato. Esta nova onda expreessionista vigorou por toda década de 1950, arrefecendo diante das propostas fortemente conceituais dos anos 1960. De fato, nos anos 60, não houve Expressionismo; ali pintavam-se à maneira Op, Pop ou pintava-se palavras e textos, como gostavam os artistas conceituais. Nos anos 70, entretanto, veríamos surgir uma novíssima retomada do expressionismo, agora francamente figurativo, inspirado nos artistas dos anos 1920 e 1930, a qual se chamou de Neoexpressionismo.

Neoexpressionismo

O Neoexpressionismo surge na Alemanha, no início dos anos 1970, e a partir dos anos 1980 torna-se um movimento internacional. Na Alemanha, os neoexpressionistas se inspiraram no expressionismo figurativo histórico de Klee, Kokoschka, Kirchner e Nolde. Ali são retomadas as distorções dramáticas das figuras, as cores ácidas e desagradáveis, a pintura de pinceladas aparentemente grosseiras e a atmosfera de decadência e niilismo, traduzindo o espírito trágico tão presente no povo germânico. No plano internacional, o Neoexpressionismo incorporou outras questões, chegando mesmo a tornar-se abstrato (como no Brasil, por exemplo); porém, sempre fiel em representar o estado de angústia contemporânea presente no final do séc XX.

Na Alemanha, destacam-se A. R. Penck (1939), com suas pinturas que lembram desenhos rupestres, símbolos tribais, cheios de seres híbridos e invocações aos símbolos nacionais alemães, como a águia (Ver Figura 94). O também alemão Georg Baselitz (1938) tem suas formas inspiradas em Kokoschka e Nolde e também na pintura do inglês Francis Bacon. Suas figuras são solitárias, fantasmagóricas, mesmo quando ele usa cores fortes e pinceladas grosseiras nesse sentido, lembra também a solidão obscena das figuras de Schiele. Nos anos 1980, Baselitz notabilizou-se pela série em que pintava seus personagens de cabeça para baixo (Figura 95).

Ainda da Alemanha, vem aquele que é talvez o pintor neoexpressionista europeu mais conhecido: Anselm Kiefer (1945). Dono de uma cultura invejável, Kiefer faz aportar, em suas pinturas gigantescas, toda a tradição pictórica do Ocidente, ao mesmo tempo que invoca o espírito sombrio e romântico do povo alemão. Suas imagens nos mostram paisagens e vistas soturnas, plúmbeas, francamente decadentes do mundo contemporâneo e da tradições artística e filosófica de seu país (Ver Figura 96).

Na América, encontramos um pioneiro do Neoexpressionismo em Philip Guston (1913-1980), um pintor canadense, que, sendo da mesma geração de Francis Bacon e Dubuffet, diferenciou-se por anexar à dramaticidade do gesto e da figuração expressionista, o humor e o cinismo da arte Pop, o que antecipou a síntese que os neoexpressistas viriam a perseguir (Ver Figura 97).

Nos Estados Unidos, encontramos um importante experimentador das possibilidades expressivas dos materiais e processos em Julian Schnabel (1951). Morador de Nova Iorque, Schnabel começou a agregar diversas matérias, como cacos de louça, às suas pinturas (Figura 98). O resultado é sempre uma imagem carregada, dúbia, com uma matéria urbana que domina a espontaneidade do gesto.

O Neoexpressionismo, nos EUA, alcançou sua feição mais urbana, assumindo definitivamente a sua semelhança com o Grafite de rua, o que em Penck já era sinalizado. De fato, dois grafiteiros nova-iorquinos vieram a se tornar grandes representantes do Neoexpressionismo; eram eles Keith Haring (1958-1990) e Jean-Michel Basquiat (1960–1988).

Basquiat é descendente de pai haitiano, de família pobre, tendo nascido em N. Iorque. Começou a grafitar na adolescência, com o pseudônimo SAMO (Same Old Shit). Já adulto, chegou a morar na rua e dormir no Central Park, vivendo da venda de pequenos desenhos que oferecia a pessoas em bares ou nas ruas. Gastava quase todo seu dinheiro comprando material para grafitar e desenhar. Seus desenhos são fortemente expressivos, quase primitivos, onde ele mistura elementos coletados na sociedade, como marcas, pessoas, números, palavras, objetos (Ver Figuras 99 e 100), entre outros simbolos gráficos. Seu trabalho passou a ser mais conhecido no começo dos anos 1980, quando conseguiu se inserir no exigente circuito de Manhattan e conheceu Andy Wahrol, de quem se tornou amigo. Sua ascenção foi espetacular; em poucos anos, Basquiat deixou de ser sem-teto para se tornar um dos mais festejados artistas do mundo. Seus quadros alcançaram preços astronômicos, embora ele gastasse quase tudo, na época, com drogas. As drogas terminariam por matá-lo em 1988, no auge de sua carreira.

Keith Haring fez escola de Design e era totalmente afeito ao estilo das artes gráficas, o qual ele empregava em seus grafites em Nova Iorque. Assim como Basquiat, após penar no anonimato, por algum tempo, Haring foi descoberto pelo circuito nova-iorquino e alçado ao posto de artista internacional em um piscar de olhos. Sua obra é bem-humorada, portadora de um traço quase infantil, mas com uma capacidade crítica desconcertante (Ver Figura 101). Também como Basquiat, Haring morreu jovem, vítima da AIDS, em 1989.

O Neoexpressionismo chegou também na arte brasileira, dentro do período que ficou conhecido como Geração 80. Sem se alinharem exatamente com a vertente alemã, nem com a americana, os neoexpressionistas brasileiros encontraram seus próprios caminhos. Os principais expoentes da tentência no Brasil foram Iberê Camargo (1914-1994), que já era expressionista figurativo de longa data, mas que teve seu trabalho revalorizado nos anos 80; Jorge Guinle (1947-1987), que trabalhou um expressionismo mais abstrato, próximo de De Kooning (Ver Figura 102); Nuno Ramos (1960), que passou a agregar matérias como plásticos , borrachas e tecidos aos trabalhos, tensionando a pintura até o seu limite, e Leonilson (1957-1993), que tinha uma pintura forte, cujas formas lembram um pouco o desenho de Guston, mas de caráter mais intimista e lírico.

A Transvanguarda

Transvanguarda é o nome pensado por Achille Bonito Oliva, lançado em seu livro A Transvanguarda Italiana, para designar uma tendência que aportou na arte italiana a partir do fim dos anos 70, dentro do movimento internacional neoexpressionista. Não é exagero dizer que a Transvanguarda é o Neoexpressionismo italiano.

A Transvanguarda reagia e opunha-se ao cerebralismo conceitual da Arte Povera, movimento que vigorou na Itália nos anos 1960 e 1970. Ela celebrava o prazer da manufatura da obra, a experiência vigorosa e alegre de pintar (sempre quadros figurativos, nunca abstratos, e tendo o corpo humano como tema principal). O movimento teve grande repercussão na década de 1980 e, embora tenha saído de cena alguns anos depois, nunca foi encerrado oficialmente, e seus artistas continuam ativos ainda hoje.

A Transvanguarda foi um movimento de pintura e escultura caracterizado pela diversidade. As pinturas eram figurativas, com traços e formas que remetiam ao expressionismo histórico, mas também à Bad Paiting de Philip Guston e invariavelmente exibiam situações com figuras humanas.

Avessa à noção de estilo e negando os conceitos da Vanguarda, a Transvanguarda propunha recorrer de maneira não linear à História da arte, subvertendo o movimento da vanguada histórica. Hipoteticamente, as pinturas deveriam conter elementos de vários estilos, primar pelo ecletismo e pela desarmonia, pela falta de virtuosismo técnico e pela rejeição de qualquer cerebralismo dogmático. Nesse sentido, a Transvanguarda é um tipo de antimovimento artístico, que não reconhece os rigores conceituais propostos pelos demais movimentos.

No geral, os transvanguardistas usam elementos das vanguardas históricas, como o Fauvismo e o expressionismo, elementos de arte primitiva, da arte paleocristã e medieval, misturando tudo isso em suas pinturas (Ver Figuras 103 e 104). Os principais nomes da Transvanguarda Italiana são Francesco Clemente (1952), Sandro Chia (1946), Mimmo Palladino (1948), Enzo Cucchi (1949).

O Neoísmo

O Neoísmo surgiu no início dos anos 1980, inicialmente impulsionado pelas redes de Mail Art (Arte Postal), tornando-se rapidamente num movimento internacional. Seu principal mentor e articulador é o britânico Stewart Home (1962).

De maneira geral, o Neoísmo reeditava o espírito da Contracultura dos anos 1960; propunha ações de desafio e confronto com as instituições, negava a sociedade burguesa, adotava abertamente a fraude e a sabotagem como estratégias válidas, revivendo também a fúria anticapitalista e anti-burguesa do dadaísmo. Nesse sentido, o Neoísmo é, diametralmente, oposto à Transvanguarda italiana; enquanto essa pretendia a superação das vanguardas, aquele propunha sua continuação em seu aspecto político mais feroz.

Ao longo da década de 1980 foram realizados diversos festivais neoístas, para onde ia gente do mundo todo, sempre em apartamentos. Os neoístas inventaram os Apartment Festival, onde um grupo de artistas convivia durante um certo tempo em uma residência, de maneira que todo o tempo ocorriam performances e outras intervenções, e tudo, inclusive as conversas informais era considerado arte, o que promovia uma sobreposição entre Arte e Vida.

Em 1985, Stewart Home organizou o Festival do Plágio. O plágio, por sinal, era uma forma considerada válida e mesmo enaltecida pelos neoístas. No final da década de 1980, os neoístas propuseram a Greve de Arte, o que significava que, no Reino Unido, não se realizaria nenhum produto cultural entre 1990 e 1993 (não funcionou, mas eles tentaram).

O Neoísmo não se encerrou oficialmente. Stewart Home está ainda ativo, escrevendo e provocando.

O Neoísmo declarava ser herdeiro dos futuristas, dadaístas, surrealistas, situacionistas, do Fluxus e do Punk. Sua orientação é francamente alinhada com a esquerda anarquista originalmente vista no Dadaísmo; e também como em Dadá, havia uma aversão à produção de objetos estéticos, às instituições culturais sustentadas pelo capitalismo e ao mercado e o sistema de arte. Combatia as noções de autoria, desconhecia direitos autorais ou qualquer outra legislação aplicada à arte. Repelia qualquer forma de culto à personalidade do artista: “Atacamos o culto ao indivíduo, os ´eu-mesmistas´, as tentativas de se apropriar de nomes e palavras para um uso exclusivo. Rejeitamos a noção de copyright. Pegue o que puder usar“, diz um trecho de seus manifestos.

Programaticamente, o Neoísmo enaltecia o plágio: “Afirmamos que o plágio é o verdadeiro método artístico moderno. O plágio é o crime artístico contra a propriedade. É roubo, e, na sociedade ocidental, o roubo é um ato político”, diz outro dos manifestos do movimento. Assim, um dos principais métodos dos artistas dessa corrente consistia em apropriar-se da própria história da arte para criar um significado novo para o que consideravam um passado morto.

Pregava-se uma forma de tornar vida e arte como experimentos existenciais ou exercícios de filosofia prática. Essa filosofia estava, entretanto, distante daquela encontrada nas universidades, considerada autoritária (mais fundamentada na retórica do que na observação factual), mas devia ser testada nos bares, nas ruas, na convivência.

Por outro lado, os neoístas eram mais produtores de ações do que de imagens. Não há um acervo de obras neoístas, a não ser textos, fotos e documentos (Ver Figura 105). Em vez de se preocuparem com imagens, os performers Neoístas estavam interessados na relação social entre pessoas cujas vidas são mediadas por imagens: “O Neoísmo tem mais a ver com os usos sociais do mito do que com as formas pelas quais os mitos individuais são criados“.

Porque eram avessos ao culto ao artista e à autoria, a maioria dos neoístas nunca participou dos eventos com seus verdadeiros nomes. Antes, eles adotavam nomes coletivos, ou seja, nomes escolhidos que podiam ser apropriados por qualquer um que quisesse se manifestar como neoísta. Qualquer pessoa podia virar um Neoísta simplesmente se declarando parte do movimento e adotando um nome coletivo. Os nomes coletivos mais usados eram: John Berndt, Luther Blissett, Monty Cantsin, Tentatively Convenience e Karen Eliot, Esse último, um dos mais conhecidos pseudônimos do próprio Stewart Home.

Arte e Tecnologia/ Arte e Ciência

O entrecruzamento da Arte com a tecnologia não é novo. A mistura de pigmentos usada pelos pintores rupestres, a maquinaria e procedimentos utilizados na construção das grandes pirâmides egípcias, a forma sofisticada com que os Incas lavravam a pedra, montando encaixes de cantaria, até hoje inexplicáveis, são exemplos da parceria que, ao longo da história, a Arte formou com a Ciência, a tecnologia e a técnica.

Houve, porém, um período pós-renascentista onde esta parceria estava quase esquecida. Se, no Renascimento, Arte e Ciência andavam juntas (o maior exemplo disso foi a personalidade singular de Da Vinci), no período posterior isso deixa de ser verdade. O Barroco era muito mais afeito `a Retórica do que às outras ciências, e os movimentos que o sucederam, como o Romantismo, o Neoclassicismo e o Realismo tinham um vínculo fraco com o pensamento científico, sendo mais movimentos políticos. Essa história começou a mudar com o impressionismo, que voltou a buscar, na Ciência, respostas para questões estéticas, ao estudar as leis da óptica e os fenômenos da luz.

No século XX, Arte e Tecnologia voltaram a se aproximar, como nos discos ópticos de Duchamp (Figura 106), nas parafernálias futuristas e na Bauhaus. Porém, após a metade do século XX, essa ligação ganharia contornos inéditos, e se tornaria uma tendência da arte. Nos anos 1950 e 1960 podemos ver a utilização de fotografias e vídeos pelos artistas, além de aparelhagens de som, luzes elétricas, máquinas as mais diversas e aparelhos de TV. Este acirramento da parceria entre a Arte, a Ciência e a Tecnologia continuaria nas décadas seguintes até que, no final do século surgiu a tendência chamada de Arte e Tecnologia, ou Arte e Ciência. Essa é, hoje em dia, a vertente mais aquecida da Arte Contemporânea; a cada avanço tecnológico ou científico, uma infinidade de possibilidades se apresentam para os artistas.

A&T (Arte e Tecnologia) divide-se em dois grandes campos: no primeiro, estão trabalhos e pesquisas feitos para o universo digital, como softwares, jogos, redes de trabalho na internet, imagens construídas e hospedadas na Web, trabalhos em telepresença, teleperformances, ambientes imersivos, realidade virtual, etc. No segundo campo, estão práticas que, embora também se utilizem de ferramentas digitais, são centradas em outras ciências, como a Biologia, a Medicina, a Física, a Genética, a Engenharia, a Robótica, a Química, etc. A esse segundo campo costuma-se mais comumente chamar de Arte e Ciência.

Na atualidade, existem artistas dentro de laboratórios os mais diversos, no mundo inteiro, em projetos conjuntos com cientistas. Isso implica dizer que, agora, os resultados de experimentos científicos foram alçados ao status de obra de arte. Uma célula geneticamente modificada, um programa de computador, uma reação química, uma prótese, um evento atmosférico, um conjunto de cirurgias plásticas, uma transmissão via satélite, um hipertexto, uma máquina podem ser obras de arte. Os papéis de artista e de cientista não são, muitas vezes, bem definidos, o que faz do cientista um artista e vice-versa.

A A&T acompanha os avanços científicos e tecnológicos; nesse sentido é justo pensar que, como a Ciência nunca para, ela sempre fornecerá novas possibilidades para a Arte. A&T é, assim, um nicho da arte, onde ainda há a possibilidade de alguma surpresa, na mesma medida em que nos surpreendemos com as novidades trazidas `a luz pelos cientistas.

Arte e Tecnologia ou Arte e Ciência, enquanto movimentos, são ainda recentes, o que dificulta que se lance sobre eles um olhar histórico. Entretanto, é possível perceber ações, propostas e pesquisas que estabelecem novos parâmetros, que problematizam questões ainda impensadas, e que, por isso, se tornam-se referenciais. Tentaremos citar alguns dos artistas que estão nessa frente.

Um dos artistas mais polêmicos a promover a união entre a Arte e a Ciência, na atualidade, é o artista cipriota Stelarc. Oriundo das experiências em Body-Art ocorridas nos anos 1970, Stelarc desenvolveu um conjunto de ideias de cunhos ético, político, poético, filosófico e científico que se inscreve dentro das teorias contemporâneas do Pós-Humano. O Pós-humano propõe que a humanidade reconheça que seu corpo biológico é falido e obsoleto, e que não corresponde ás necessidades e desejos das pessoas na contemporaneidade. A solução seria alterar esse corpo até torná-lo uma máquina híbrida, por natureza, imortal e com infinitas possibilidades que nosso corpo orgânico não proporciona. Stelarc realiza, hoje performances cheias de equipamentos robóticos, como próteses. Em seu trabalho mais polêmico, Stelarc implantou uma orelha desenvolvida em laboratório em seu braço (Figura 107).

Também oriunda da Body-Art, a francesa Orlan utiliza práticas da Medicina em seu trabalho, uma vez que adotou, como programa artístico, provocar ininterruptas modificações em seu corpo. Seu trabalho mais conhecido é a série de cirurgias plásticas a que se submeteu para modificar seu rosto, segundo o rosto de mulheres presentes em pinturas clássicas célebres (Ver Figura 108).

Masaki Fujihata (1956) é um dos artistas pioneiros em Arte e Tecnologia no Japão, tendo iniciado suas experiências nos anos 1980. Fujihata especializou-se em instalações interativas com o uso de tecnologia digital de ponta, e recursos de realidade virtual. Seu trabalho mais conhecido é Beyond Pages, uma sala de leitura onde, sobre a superfície de uma mesa há a projeção de um livro. Com uma caneta especial é possível folhear este livro virtual. A cada página que é passada surge a imagem de uma maçã que é paulatinamente consumida, enquanto um dispositivo sonoro emite o som inconfundível de uma maçã sendo mordida e mastigada (Ver Figuras 109 e 110).

A canadense, de Ontário, Char Davies (1954) também começou suas pequisas com recursos digitais nos anos 1980. Seu trabalho Osmose, de 1995, convida o público a, usando um macacão e óculos especiais, mergulhar em um universo virtual, onde nos movemos, com respiração e pequenas inclinações do corpo, e passeamos por campos, lagos e florestas (Figura 111).

Jeffrey Shaw (1944) é australiano e também é um dos pioneiros na utilização de recursos digitais na arte. Geralmente, seus trabalhos são ambientes imersivos e interativos com projeções de imagens digitais. Uma instalação célebre de Shaw, Legible city, é um ambiente imersivo onde o espectador sobe em uma bicicleta fixa em uma plataforma e, à medida que pedala, vai passeando por um labirinto virtual, que surge em uma grande projeção diante dele. Esse labirinto é formado por palavras escritas em grandes dimensões, dispostas como se fossem uma cidade. Enquanto passeia, o espectador vê as palavras e sentenças que vão formando um texto (Ver Figura 112).

No Brasil, a cena da arte tecnológica é ainda jovem, embora nós também tenhamos artistas e teóricos pioneiros, como Waldemar Cordeiro (1925-73), que, nos anos 1960, já pesquisava a utilização de motores elétricos em suas obras, como em O Beijo (Figura 113), e também desenhos produzidos por computador, utilizando as antigas impressoras matriciais (Figura 114).

Na atualidade, podemos citar Eduardo Kac (1962), brasileiro radicado em Chicago, que causou furor com seus trabalhos em arte transgênica. Kac especializou-se em trabalhos com manipulação genética e transgenia. Seu trabalho mais polêmico é GPF Bunny, uma coelha transgênica, na qual foi acrescentada uma proteína fluorescente verde (GPF) que faz a coelha emitir luz verde quando está sob luz azul (Figura 115). Esses são alguns exemplos que abragem as reflexões sobre Arte e Tecnologia no atual contexto.

Referências Bibliográficas

COTRIN, Cecilia. FERREIRA, Glória. Escritos de artistas – Anos 60 e 70. Rio de Janeiro : Zahar, 2009.

DE FUSCO, Renato. História da Arte Contemporânea. Lisboa : Editorial Presença,1988.

DOMINGUES, Diana (org.). A Arte no século XXI. São Paulo : Unesp, 1997.

JANA, Reena. TRIBE, Mark. Arte y nuevas tecnologias. Colônia : Taschen, 2006.

MORAIS, Frederico. Panorama das Artes Plásticas. Séculos XIX e XX. São Paulo : Instituto Cultural Itaú, 1989.

MORRIS, Catherine. The essential Cindy Sherman. N. York : Abrams, 1999.

RESTANY, Pierre. Os novos Realistas. São Paulo : Perspectiva, 1979.

RUSH, Michael. New Media in late XXth century. London : Thames & Hudson, 1999.