Ateliê de Linguagens Tridimensionais

Apresentação

Prezado aluno,

Nesta disciplina, você iniciará sua aprendizagem em relação à tridimensionalidade. Realizará exercícios nos quais irá experimentar alguns passos sobre como trabalhar códigos/signos através da linguagem tridimensional, a compreensão e aplicação de seus processos, sendo assim orientado para a experiência artística e sua aplicação, futuramente como professor.

Leia os textos e observe, atentamente, as palavras sublinhadas; elas lhe auxiliarão no desenvolvimento de exercícios propostos. É essencial, para o bom desempenho da disciplina, dedicação à produção.

Unidade 1: Introdução à Escultura

Antes de adentrar no mundo das formas escultóricas, façamos uma rápida retrospectiva de alguns conceitos em relação à arte e à estética, que já foram vistos em módulos anteriores. Caso queira aprofundar seus estudos, releia os livros anteriores. A reflexão sobre os conceitos de arte e estéticas ajudará em sua produção, dando maior consistência aos seus trabalhos.

Você já parou para pensar quando e como surgiu o conceito de arte? Sua existência, como conceito e prática, desenvolveu-se de forma hegemônica na Europa Ocidental por mais de dois milênios. Essa cultura produziu as bases do que nos referimos como sendo arte ainda hoje, como sentido estético.

Na Renascença europeia as artes visuais reclamam um status diante das artes liberais para deixar de ser considerada uma arte mecânica.

“Na hierarquia medieval, as artes visuais eram colocadas no mesmo nível das artes mecânicas, o que não acontecia com as artes liberiais, que na época se limitavam às ciências linguísticas e matemáticas. A nova geração de pintores, escultores e arquitetos lutava para ser admitida nas artes liberais e para situar-se no mesmo nível dos retóricos, poetas e estudantes de geometria. Como artista liberal, era preciso reconhecer os fundamentos científicos de sua arte, passar por um aprendizado teórico e, se possível até mesmo contribuir para a teoria das artes. A partir de então, portanto, as considerações teóricas acompanham a prática artística, ou para se mais exato, creio que o fato de a prática ter que fundamentar-se na teoria foi algo que se tornou um artigo de fé para os artistas de vanguarda. Daqui por diante, teremos de descobrir não apenaso que os escultores fazem, mas o que pensam ou dizem, ou pelo menos o que seus porta-vozes literários expressam em palavras”. (WITTKOWER, 1991, p. 78)

Isso significava que sua prática deveria ser considerada mais do que um mero fazer e tornar-se produção intelectual, como as outras, e que o objeto artístico passasse a ser considerado ainda mais diferenciado dos comuns.

Algumas práticas fundamentavam e limitavam a busca pela distinção do objeto artístico: a ciência da perspectiva, o conceito de belo retomado da antiguidade clássica grega e a imitação, conceito e prática a que o processo artístico sempre esteve ligado. Citaremos apenas três para iniciar a discussão sobre o que valida um processo e seus produtos como sendo artísticos.

A imitação é essencial para a espacialidade de uma obra que está sempre buscando imitar algo. Por meio dela, o artista captura e registra o seu tempo, não só em obras naturalistas fiéis ao modo de ver ou na arte descritiva, mas também nas expressões contemporâneas. A imitação também gera uma discussão importante para as obras escultóricas que exigem modelos e moldes, ou seja, a transposição mecânica dos aspectos de um estudo intermediário para a obra final.

Além desses fatores, o Renascimento (séc. XV) elaborou dois artifícios para distinguir os objetos artísticos e o espaço da obra em relação ao mundo comum: a moldura para as obras bidimensionais e o pedestal para os trabalhos tridimensionais, reforçando assim o espaço ilusório e naturalista da obra. Essa configuração das obras diante da realidade permaneceu quase inalterada até o modernismo, no século XX, quando os artistas produziram obras que questionavam e ultrapassavam aquelas fronteiras.

Outra observação importante a ser feita é sobre a noção, ainda influente, de que algumas artes são consideradas superiores. Essa classificação foi feita pelas academias de arte, criando uma distinção de materiais e processos nobres para a produção da grande Arte (com letra maiúscula). Separação que só será posta em questão com o advento do modernismo, quando os artistas vão começar a considerar outros materiais e processos como possíveis para se fazer arte. Nesse momento, analisaremos as transformações radicais do fazer artístico no século XX; grande parte delas ocorreram também na linguagem tridimensional.

1.1 Escultura no século XX

Nesse tópico, trataremos da escultura modernista e da expansão das possibilidades dessa linguagem no início do século XX, pelo questionamento de alguns aspectos tradicionais: a representação da realidade, supremacia dos temas, materiais e procedimentos tradicionais.

Segundo Herbert Read (2003), moderno seria um conceito usado para indicar um estilo que rompe com a tradição estabelecida e procura criar formas mais apropriadas ao sentido e a sensibilidade da nova época. O panorama encontrado no final do século XIX e início do XX forneceu as bases para esse conjunto de modificações. Dentre algumas conquistas científicas e tecnológicas, salientamos o advento da fotografia. Essa invenção proporcionou a liberação das linguagens artísticas do contexto representativo da arte junto à natureza.

Entre alguns escultores, encontraremos o marco dessa passagem na produção de Constantin Brancusi (Ver Figura 1) e Henry Matisse (Ver Figura 2) se contrapondo à geração anterior de escultores pré-modernistas a que pertencem Auguste Rodin e Edgar Degas (Ver Figura 3). A abstração começa a prevalecer, e a figura humana representada e isolada passa a se relacionar com o espaço circundante.

Nas obras de Rodin e Degas, tem-se ainda a representação da figura humana como fator importante. Na experiência da escultura como figura, há coerência na estrutura, força no movimento, o tema tradicional e neutro, a conexão e disposição rítmica da massa. Assim, a escultura é estruturada por propósitos artificiais do anatomicamente expressivo.

Em Matisse, vemos o imediatismo, a descontinuidade da estrutura, o arbitrário, a ingenuidade diante do tema e a inocência no manuseio direto do material. Proporção, peso, equilíbrio são propositadamente falseados, e a escultura é estruturada pela coerência intencional da percepção.

A escultura A Prece (Figura 1), de Brancusi, possui uma estrutura geométrica, uma organização de volumes; com vistas à formulação de uma ordem particular ao objeto individual, há uma reconstrução da figura humana. Já a escultura O Beijo (Figura 4), também de Brancusi, é considerada por Tucker como a primeira escultura-objeto. Compare com a escultura O Beijo (Figura 5), elaborada por Rodin.

Essa comparação nos leva a considerar a condição a que o objeto artístico estava retornando, a de um objeto comum dentre os outros, mais próximo do espaço real e não mais preso dentro da ordem visual da perspectiva elaborada na Renascença.

A contribuição das esculturas e pinturas Cubistas foi considerável para compreendermos a nova função das artes. Nesse momento, o objeto artístico já não representava a realidade, mas a substituía. As esculturas cubistas trazem outras contribuições como uma maior inter-relação entre espaços interno e externo; inclusão direta de novos materiais e um novo procedimento para se trabalhar a escultura, a construção. Um exemplo desse efeito dinâmico, salientamos nas esculturas de Pablo Picasso: a assemblage, em Bandolim (Figura 6), e as esculturas em bronze, como Cabeça de Mulher, de 1909.

Aprofundando essas questões, surge o Construtivismo, outro movimento de vanguarda e uma consequência direta do pensamento Cubista. Os materiais se renovam assim como a maneira de empregá-los. Surgem os materiais plásticos e transparentes, produtos oriundos do avanço industrial da época. Em suas construções, os escultores construtivistas negaram o volume e a massa como uma expressão do espaço. Suas obras possuíam um ritmo dinâmico, uma imagem vital e diferente do espaço e do tempo.

Naum Gabo (Ver Figura 7) e Antoine Pevsner (Torso, 1924) constroem o volume de suas esculturas entre vazios, ângulos, planos e linhas. Segundo Read (2003), os artistas construtivistas desenvolveram uma abstração cada vez mais profunda até uma característica próxima ao conceito de concreto, projetando uma imagem mental como ícones de significado universal.

Concluindo, vamos observar que em cada momento as modificações emergiram na escultura, apresentando novos comportamentos, e materializando novos pensamentos artísticos. Os escultores concretizavam suas obras explorando novas possibilidades junto aos elementos escultóricos como o objeto, a massa, o volume, o espaço, a cor, os materiais e os procedimentos.

1.2 Conceitos da tridimensionalidade

Observamos que o conceito de escultura modificou-se nas diversas modalidades vivenciadas nas linguagens modernas. Em relação aos processos escultóricos, vamos chegar a uma escultura mediante quatro procedimentos: três formas diretas (a modelagem, o entalhe e a construção) e uma por reprodução (fundição) de se chegar a um produto final.

A primeira forma de produzirmos uma escultura passa pelo método aditivo da modelagem. Diversos materiais podem ser inseridos nesse contexto: a argila, o gesso, a plastilina (massinha de modelar) e a cera.

A segunda forma seria compreendida pelo método subtrativo do entalhe. A massa de uma matéria dura, como a madeira, a pedra, o gesso endurecido, poderia ser desbastada, paulatinamente, até a forma desejada.

O terceiro método direto de materializarmos uma escultura advém da construção. A agregação de inúmeros materiais ou peças seria proporcionado pela soldagem, colagem ou outras formas de aglutinar coisas.

O último procedimento seria a fundição, ou seja, um processo de reprodução. Esse procedimento é dividido em duas modalidades: fundição a frio (gesso, resina, barbotina) e a quente (alumínio, bronze).

A escolha de um material é muito importante para o artista, pois através desse que ele expressa suas idéias. Dependendo dessa escolha, o artista pode acertar ou não conseguir demonstrar o que quer exprimir. Cada material colaborará com a intenção do artista. Poeticamente, os materiais e seus procedimentos trazem conotações intrínsecas importantes para a melhor compreensão da obra. Por exemplo, se queremos trabalhar com materiais leves e esvoaçantes, devemos procurar materiais e procedimentos que nos ajudem nesse sentido.

1.3 Elementos da Tridimensionalidade

Algumas pessoas são propensas a pensar escultoricamente, porém muitas outras tendem a pensar pictoricamente. Essas pessoas podem encontrar algumas dificuldades no desenho tridimensional. Com freqüência envolvem-se tanto com a vista frontal de um desenho que negligenciam outras vistas. Podem achar que as estruturas internas das formas tridimensionais estão além de sua compreensão ou ser atraídas com facilidade pela cor e pela textura das superfícies, quando o volume e o espaço são mais importantes (WONG,1996. p. 238).

A tridimensionalidade pode precisar de elementos que estão distribuídos na seguinte ordem, de acordo com Wong (1996):

• Elementos conceituais: não existem fisicamente, porém são percebidos como presentes: ponto, linha, plano, volume.
• Elementos visuais: podem ser vistos e constituem a aparência de uma escultura – formato, tamanho, cor, textura.
• Elementos relacionais: regem a estrutura total e as correspondências internas dos elementos visuais – posição, direção, espaço e gravidade.
• Volume é o tamanho da escultura; o espaço que ela ocupa; não necessariamente com massa.
• Forma e formato são termos distintos. A forma é a aparência visual total de uma escultura e inclui todos os elementos visuais, como cor, textura e tamanho. O formato é um aspecto da forma e mostra os diversos pontos de vista da forma no espaço.
• Tamanho é grandeza física; medida concreta que pode ser mensurada.
• Cor pode ser natural ou artificial, de acordo com o material utilizado.
• Textura compreende as características da superfície do material que pode ser lisa, áspera, foscam ou polida ou produzida sobre a escultura com instrumento em maior ou menor intensidade.
• Posição é lado pelo qual o objeto é observado. É muito importante no processo escultórico. Essa posição sempre deverá ser conferida de todos os pontos de vista, dos planos da frente e de trás, superior e inferior.
• Espaço é o espaço real e não ilusório. Pode ser visto como ocupado positivamente, não ocupado ou internamente oco.
• Gravidade, na física, é a força de atração mútua entre os corpos. A gravidade é um elemento real e se exerce constantemente sobre a estabilidade da escultura. Todas as estruturas tridimensionais são sujeitas a essa força. Por isso, quando desenvolvemos determinadas formas, devemos apoiá-las ou pendurá-las.
• Massa é a matéria sólida ou pastosa com forma definida.
• Estrutura é o modo como a forma interna é construída. É a organização espacial total, a armação sob o tecido do formato, cor e textura. A aparência externa de uma forma pode ser bastante complexa, embora sua estrutura seja relativamente simples ou o contrário.

A aquisição desse repertório é fundamental, pois os conceitos, assim como os materiais, serão ferramentas de trabalho na criação de trabalhos artísticos.

Unidade 2: Modelagem

Iniciaremos esta unidade conhecendo a técnica de modelagem em argila, quais os tipos de argila, as ferramentas necessárias para trabalhar e o passo a passo desse procedimento.

Na técnica de modelagem, você dá forma ao material, adiciona e retira material dúctil e maleável para chegarmos a uma forma final. Dentro do conjunto de materiais temos a argila, o papel machê, a cera e o gesso. A modelagem oferece por meio de seus materiais diferentes níveis de plasticidade.

2.1 Argila

A argila sempre foi utilizada para realizar esculturas. Muitas culturas empregaram técnicas de cerâmica para conseguir a terracota. A presença desse material em diversas civilizações se deve a sua abundância em regiões de clima tropical e temperado.

A técnica empregada era geralmente a da modelagem a pressão: a argila úmida era comprimida dentro de um molde de argila previamente cozido. No ano de 200 A.C., datam os 7000 guerreiros chineses do mausoléu do primeiro imperador Ch´in no monte Li (ver figura 8).

Na escultura tradicional, esse material dúctil foi utilizado como fase de preparação ou exercícios anatômicos para se chegar a um produto final em outro material mais resistente, como a pedra ou o bronze. Na história da escultura, esses modelos em argila, importantes como meio transitório, foram desconsiderados pelos próprios escultores como esculturas. Será nesse contexto, juntamente com a abundância desse material na natureza, que a escultura pelo processo de modelagem em argila será estigmatizada.

A argila é um silicato de alumina hidratado, sendo constituída por alumina (40%), sílica (45%) e água (15%). Durante o processo de secagem ocorre a perda de água e dedução de volume. A argila é um material que necessita de preparo muito específico, pois ela se altera com grande facilidade pela sua plasticidade (propriedade que se relaciona com a estrutura laminar da argila e da água, conservando a forma que é dada à argila). Para ser transformada em cerâmica, a argila deverá passar por um cozimento ou queima entre 900 e 1000 graus Celsius.

Onde encontrar:

A argila é um material fácil de conseguir em brejo e beira de rios. As argilas encontradas nesses locais são consideradas primárias, pois não estão em estado suficientemente uniforme, com a devida plasticidade e textura fina para ser empregada na modelagem de uma escultura.

Existem distintos tipos de argila de acordo com misturas de outros minérios: argila de bola, caulim, argila para louça, argila refratária, argila para grés, betonito e por último a argila vermelha. Essa última, muito empregada por todos os ceramistas, possui grande porcentagem de ferro, ideal para trabalhos manuais em geral. É esse tipo que normalmente encontramos disponível, os outros requerem encomenda em fabricantes especializados.

É melhor adquirir a argila já devidamente elaborada. Isso nos ajuda no desenvolvimento e conclusão da obra sem a presença de imprevistos como rachaduras e empenagens. Uma boa manipulação da argila, junto aos ingredientes necessários, facilitará as fases da modelagem e da secagem dos objetos e das esculturas.

Preparação:

Pode-se encontrar a argila de vários estados. Mesmo adquirindo-a úmida, você terá que bater bastante sobre uma superfície rígida coberta por um pano áspero de algodão até que esteja na plasticidade adequada de modelar. Não bata diretamente sobre a madeira nem utilize plástico, pois são aderentes e a argila grudará. Caso a massa resseque, deixe-a de molho em água, até que absorva água, amoleça novamente e possa ser reprocessada.

Ferramentas:

Argila oferece uma grande liberdade na escolha de ferramentas para o seu manuseio como: colheres, facas, garfos, diversos tipos de tampas de perfumes, espátulas de madeira, espátulas de ferro, diversos elementos com texturas, formas de alumínio, e diversos elementos do seu cotidiano poderá ser inserido no processo de elaboração da obra.

Algumas ferramentas comuns no manuseio da argila estão nas imagens 9 e 10:

• Rolo de abrir massa (feito de madeira)
• Ripas de madeira para fazer placa de argila
• Lona de algodão, grossa – seregui, algodão cru, tecido para tela (para isolar a argila da superfície), tamanho médio 70 x 70 cm;
• Cortador que pode ser feito de arame ou com fio de náilon.
• Espátula plástica ou madeira (facilitar acabamento da superfície dos trabalhos);
• Pincel chato, cerda n. 16;
• Estecas, que podem ser feitas por você, utilizando cabos de antena, madeira com ponta de metal etc;
• Colher, garfo e faca sem ponta.

Você também vai precisar de:

• Potes de plástico ou vidro com tampa para guardar cola de argila ou tintas elaboradas com argila (70% de argila e 30 %pó xadrez);
• Sacos plásticos (sacos de lixo e sacos transparentes para embalagem);
• Filme PVC (plástico de conserva alimentar);
• Fita crepe e jornais;
• Trapos de pano para cobrir as peças;
• Embalagem de pote de sorvete;
• Jaleco ou avental;
• Caderneta, bloco de papel para projetos e anotações;
• Pulverizador de água para manter a umidade da argila;
• Tábua de madeira 50 x 50 cm;
• Esponja;
• Barbotina (iogurte de argila mais água)

2.2 Métodos de modelagem

Processo de esvaziamento: modelando uma esfera

Por meio do processo de esvaziamento, você poderá modelar uma esfera. Acompanhe e observe o passo a passo da modelagem de uma esfera.

Técnica de rolo: modelando uma forma cilíndrica

A técnica de rolo será útil par modelar qualquer tipo de trabalho. Os rolos de argila devem ser uniformes, com aproximadamente 25 cm de cumprimento, finos ou grossos de acordo com a espessura da peça. Faça a quantidade aproximada de rolos a serem empregados no trabalho. Observe o passo a passo da modelagem da forma cilíndrica.

Técnica de placas: modelagem de uma forma cúbica

Nessa técnica, vamos utilizar as duas ripas (da mesma espessura, aproximadamente 1 cm) e o rolo de massa. Veja como fazer o passo a passo da modelagem de forma cúbica:

2.3 Moldagem

Esse método visa construir moldes de argila para confeccionar outros objetos em argila ou em outros materiais. A moldagem, um processo indiciário, facilita o processo de reprodução de objetos, em especial quando se trabalha com grandes quantidades. Acompanhe o processo do passo a passo da moldagem em placa de argila:

Unidade 3: Entalhe

Entalhe é um processo escultórico pelo qual é retirado de um bloco partes do material, normalmente este material possui certa rigidez. O entalhe pode se feito em madeiras, pedras e gesso.

Na Grécia e ainda no Renascimento outros instrumentos eram utilizados para o desenvolvimento de detalhes como a puam cinzéis, a furadeira de arco, a máquina de pontear.

Durante muitos anos esse procedimento foi o único a ser considerado como escultura. No Renascimento, Alberti, escritor e humanista deste período, define com clareza a diferença existente entre o modelador e o entalhador: “Aos que trabalham com cera ou gesso - diz ele - acrescentam ou subtraem material, nós os chamaremos de modeladores, enquanto que os artistas que apenas subtraem, trazendo a luz a figura humana potencialmente oculta no bloco de mármore, são por nós chamados de escultores.”

3.1 Entalhe em gesso

Dentre os materiais a ser entalhado o gesso é o que possui certa facilidade, por não ser tão rígido e bem acessível, podendo ser encontrado em ferragistas e lojas de material de construção. O gesso é uma substância, normalmente, vendida na forma de um pó branco, produzida a partir do mineral gipsita composto basicamente de sulfato de cálcio hidratado. Quando a gipsita é esmagada e calcinada, ela perde água, formando o gesso. Tradicionalmente o gesso foi utilizado como um meio auxiliar, similar á argila ou a cera.

A escultura moderna viu no gesso possibilidades expressivas que merecem ser expostas. Os artistas tomaram novamente consciência da dicotomia entre modelar e esculpir. Também houve um novo grande interesse pelo entalhe direto, sem modelos ou medidas transpostas mecanicamente. Escultores como Brancusi e Henry Moore se distanciam do método tipo-relevo e aproximam-se do método de trabalho do artesanato arcaico, com etapas sucessivas e dando voltas ao redor da massa de pedra.

Os escultores contemporâneos trataram o gesso como um material com características próprias. Autores como Claes Oldeburg e Gorge Segal não hesitaram em pesquisar este material e criaram obras figurativas permanentes; outros, como John Davies, o utilizou em conjunção com outros materiais numa mistura de meios em que cada um tem um papel de acordo com suas qualidades essenciais.

Preparar o gesso é uma operação delicada, embora simples, que requer um conhecimento prévio das proporções da mistura para que a massa obtida seja fluida, nem muito líquida nem demasiado espessa. A proporção ideal é 65% gesso + 35% água

Esse material impõe, outras condições, como o ritmo de trabalho: em boas condições, a mistura demora de 10 a 30 minutos para secar até o ponto em que é possível trabalhá-lo.

Na hora de armazenar, guarde o gesso em local sem qualquer tipo de umidade. Forre o lugar onde vai colocá-lo com saco plástico par evitar a umidade do solo. A embalagem deverá ficar fechada até a hora de ser usado.

Para preparar um bloco de gesso para esculpir, vamos precisar de:

• Balde;
• Fita crepe ou adesiva;
• Cola branca;
• 4 Quilos de gesso de estuque dependendo da dimensão da caixa escolhida e peça a ser feita;
• Formões, martelo ou marreta, goivas, grossas, limas, com diversos modelos e tamanhos e lixas para o acabamento;

O exercício de entalhe no gesso começa com a produção de um bloco de 25 cm, acompanhe o passo a passo do entalhe em gesso.

Lembre-se que durante o trabalho, devemos colocar as ferramentas na posição diagonal, raspando para fora do bloco, nunca em direção do bloco. Depois de trabalhar no entalhe, seu bloco de gesso ganha forma.

Unidade 4: Objetos

Nesta unidade, você irá conhecer alguns dos termos, técnicas, conceitos e atitudes que causaram grande controvérsia na arte do século XX devido à sua carga libertadora dos limites em que a arte atuava até ali. Fora do esquema de funcionamento da tradição acadêmica e diante de um novo contexto cultural, os artistas buscaram alternativas para continuar a produzir arte ou, simplesmente, deixar de reproduzir o que já estava estabelecido e aceito.

Essas manifestações ocorrem com intensidade na escultura do período que vai de 1907 a 1914 nas vanguardas modernistas europeias, sendo um dos períodos mais intensos da escultura moderna. Nesse momento, surge a arte objetual, na qual artistas substituem a representação da realidade – através de meios plásticos aptos a configurar uma aparência ilusionista da mesma – pela apresentação da própria realidade, apropriando-se, diretamente, dela e dos objetos que a compõem. Cabem dentro dessa definição os ready made, as colagens, os objet trouvé e muitas manifestações de movimento artísticos mais recentes como os neodadaístas, neorrealistas, a pop art etc, além de grande parte da arte contemporânea que se desenvolve tendo-os como referencial.

4.1 Assemblage

Esse termo define a ação e o resultado de incorporar na obra de arte materiais diversos e, inclusive, objetos ou fragmentos de objetos heterogêneos deslocados de seu contexto habitual ou utilitário. Assim definido, o termo engloba a colagem. Porém, habitualmente, costuma-se reservar essa última palavra para as composições planas, empregando a denominação assemblage para obras tridimensionais e de caráter escultórico, como a Guitarra de Picasso (Figura 16).

As primeiras assemblagens foram obra de escultores futuristas, como Boccioni, e depois de dadaístas e surrealistas. Muitos deles eram também pintores, razão pela qual, desde seu início, essa técnica surge num terreno intermediário entre pintura e escultura, cuja exploração é uma constante na arte contemporânea.

4.2 Ready made

Termo criado e definido por Marcel Duchamp (que pertenceu ao movimento dadaísta) como “um objeto usual promovido à categoria de objeto artístico pela simples escolha do artista” que estampa nele sua assinatura como um sinal de apropriação. Um dos primeiros objetos desse tipo foi o urinol de porcelana que, titulando-o de Fonte (ver Figura 17) e com o pseudônimo de R. Mutt, foi enviado por Duchamp a um concurso de arte e foi rejeitado. O artista produziu algumas dezenas desses objetos, mas resistiu à tentação de multiplicar seu número. Para ele, bastava a escolha do artista para que qualquer objeto viesse a ser “promovido à dignidade de objeto artístico”, partindo de uma indiferença visual, sem nenhum tipo de conotação estética, com um sarcasmo antiartístico. Mas essa escolha estava de algum modo condicionado pelo objeto; já eram objets trouvés.

4.3 Objet trouvé

Essa expressão, traduzida literalmente, significa “objeto encontrado” e alude a uma categoria de objetos definida pelos surrealistas. Uma das contribuições mais válidas do Surrealismo, amplamente expostas por André Breton em seus escritos, é a de ter-se aprofundado na multiplicidade de significados que podem ter os objetos para nós: isso foi exposto em 1936 em Paris, apresentando ao público todo tipo de objetos: naturais (minerais, vegetais, animais dissecados), explicados ou incorporados a determinadas composições, objet trouvés deixados em seus estado natural ou alternados, modelos matemáticos e objetos procedentes de coleções etnológicas (fetiches, talismãs, simbólicos etc.). Veja o exemplo da Figura 18.

O objet trouvé surrealista usa o encontro, a descoberta e o acaso como forma de criatividade, uma forma de realização superior inclusive ao racional. A escolha conta como a interpretação por parte do artista; mas a descoberta pressupõe que o objeto está aí previamente, dotado da capacidade de ser poetizado e, definitivamente, de manifestar conteúdos estéticos.

4.4 Objetos Populares

Esses são desenvolvidos no cotidiano de diversas culturas. Suas construções se dão por práticas artesanais tradicionais, pelo reaproveitamento ou utilização de materiais industrializados ou naturais, em que formas e funções são reinventadas. Lata recortada que se transforma em lamparina, em panela de pressão, palha de bananeira ou bucha e cabaça em bonecas (Figura 19). Também o são trabalhos de cerâmica, que são objetos de um ofício extremamente rico em todo o Brasil. Além de outros como a madeira, buriti, pedra-sabão, palha de milho, garrafas pet etc.

Em geral ressaltamos que o universo dos objetos ao nosso redor pode e deve ser reconfigurado. Podemos chamar a atenção para esse processo em qualquer cultura ou local e em nosso contexto. O que mais encontramos? Que tipo de adaptações as pessoas fazem com suas coisas? Isso modifica o universo simbólico também. Pense a respeito.

Referências Bibliográficas

Reed, Herbert. Escultura moderna. Uma história concisa. São Paulo: Martins Fontes, 2003.

Lupien, Jucelyn. Une modélisation singuliére d´un contenu (surplus?) plastique. Espace, verão.

Chavarria, Joaquim. Cerâmica. Lisboa: Editorial Estampa, 1997.

Midgley, Barry. Guia Completo da escultura, modelado, y cerâmica; técnicas e materiais. Barcelona : Herman Blume, 1982.

Wong, W. Pricipios da forma e desenho. São Paulo: Martins Fontes, 1996.

Krauss, Rosalind. Caminhos da Escultura Moderna. São Paulo : Martins Fontes, 1998.

_______________. O campo ampliado da escultura. Rio de Janeiro: Editora URFJ, Revista Gavea, n. 1, 1981.

Dubois, Philippe. O ato fotográfico. São Paulo: Papirus Editora,1993.