Orquestra dos pássaros, uma interferência poética na estrutura Paredão goiano

Este texto prospecta uma obra no contexto do conjunto de obras do ciclo de minha autoria e parceiros realizados meu pós doutoradoEste texto atualiza questões levantadas no RELATÓRIO DE PÓS DOUTORADO Tecnologia e poética: interfaces singulares da autora do presente artigo (Media Lab/UFG 2018/2019), introduzindo novas abordagens em início de prospecção. ocorrido em 2018 no Media Lab/UFG/ Universidade Federal de Goiás com supervisão de Cleomar Rocha. Trata-se de ciclo iniciado anteriormente na cidade de Natal/RN com paredões verticais da região que envolve pesquisa no campo de intervenção junto as aparelhagens sonoras regionais do tipo paredão, no caso em análise, o paredão goiano (trio goiano) – trata-se da obra Orquestra dos pássaros realizada em Goiânia no Media Lab/UFG , no contexto do conjunto realizado naquele ano, com HolosCi(u)dad(e), (Brasília, DF) e Mini Paredão eletrônico (Goiânia/Natal), realizadas nessa sequência temporal. As três últimas foram realizadas durante o referido pós-doutorado e estão inseridas em um contexto mais amplo, o ciclo de paredões.

São experiências que abordam a de criação da obras operadas em um campo provisoriamente denominado como de “tecnologia situada”. O termo resulta da observação de obras ancoradas em sistematizações tecnológicas enraizadas em contextos socioculturais e territoriais específicos, articulando intervenções neste conjunto. O ciclo envolveu compreender a relação entre uma tecnologia e sua inserção social em um determinado território e sua apropriação para uma intervenção poética que atua por deslocamento. Tomando a arte como experiência, prospecta a noção de poética e, especificamente, de poética tecnológica da criação em Arte e tecnologia elaboradas a partir de estruturas existentes como intervenção junto a arranjos sócio técnicos e tecnologias situadas no território, enquanto criação coletiva vigente nas regiões Nordeste do Brasil, Centro-oeste, Norte, Sul, onde há uma larga tradição, experiência cultural e sócio técnica espraiada da criação e uso.

O ciclo configurou conjunto de experiências de deslocamento de uso e sua apropriação para propostas poéticas integrando-se ao ambiente sociocultural circundante, abordando cultura e a tecnologia como interdependentes em desdobramentos de interferências mútuas.

Ciclo Paredão:

A estrutura paredão é vigente no Brasil, sob diferentes configurações, como experiência cultural e sociotécnica espraiada da criação e uso das chamadas aparelhagens, dispositivos sonoro musicais eletrificados e variantes de sound systemsSound systems - oriundos da Jamaica, tem várias acepções; a mais ampla, o de um sistema de som para uma audiência. Foram criados nos anos 40 neste país, como um clube de dança móvel; também como marketing para atrair clientes às lojas. Associa-se, ainda, à prática do dancehall ou baile de rua e aos soundclashs – eventos onde se apresentam vários sound systems concorrendo entre si no que se refere a mini-espetáculos de potência sonora e luminosa (MARQUES: 2013, p. 19).; trata-se de vertente de criação local da manifestação global de eletrificação sonora; é constituída de uma estrutura automotiva sonora de alta intensidade articulada de forma modular e imbricada com elementos luminosos coloridos e em movimento. O ciclo paredões iniciou-se com a obra Paredão eletrônico, realizado pelo como projeto de pesquisa e extensão no Laboratório 10 DimensõesAutoria de Laurita Ricardo de Salles, Gabriel Gagliano Pinto Alberto e Aquiles Medeiros Filgueira Burlamaqui e Lab 10 Dimensões. em Natal, com apoio do Media Lab/UFG em 2017/2018 na UFRN/Universidade Federal do Rio Grande do Norte, em Natal RN.

Como dito anteriormente, envolveu uma intervenção no campo da economia criativa nordestina dos chamados paredões. Fenômeno espraiado no Brasil, móvel no Nordeste, vinculado a circuito de festas jovens periféricas e do interior e/ou de festivais onde as diferentes empresas automotivas apresentam suas produções como demonstrações de potência sonora e produtiva. O projeto abriu a caixa preta (Flusser, 1985) da estrutura paredão, mapeando e observando a configuração interna de um deles e prospectando possibilidades criativas. As intervenções e inovações se deram no plano da interatividade, comandos via aplicativos celulares e da composição sonora, propondo uma inserção poética diversa. O projeto teve duas vertentes, de inovação e intervenção poética como experiência de deslocamento de uso através da interação performativa via celulares (aplicativo especifico).Também envolveu obra sonora do compositor Gabriel Gagliano, da Escola de Música da UFRN,e animações da interface modular-luminosa. Lembramos que a interface sonora do paredão nordestino envolve quatro conjuntos de alto-falantes: grave, médio, agudo e super agudo.

Orquestra dos pássaros

A obra Orquestra de pássaros A obra tem como autores Laurita Salles e Wilder Fioramonte. Trilha sonora: Pássaros de Goiás Captação: André Mendonça e Jayrson Araújo. Tratamento sonoro e orquestração: Leonardo Pereira. Realização: Media Lab/UFG/Universidade Federal de Goiás. Apoio: empresa AbelVolks, sediada em Goiânia, Wiki Aves, Laboratório 10 Dimensões, UFRN/Universidade Federal do Rio Grande do Norte.Vide em: foi exposta na exposição V SIIMI/Seminário Internacional de Mídias Interativas, apresentada em 9 de maio de 2018 17h30, no Media Lab/UFG Campus Samambaia Goiânia GO. Foi uma apresentação experimental conexa ao evento Residências artísticas e investigativas: ecossistemas transversais e conectividade Observatórios Experimentais, Práticas Artísticas e Territórios em Transição| Contexto Iberoamericano, curada por Lilian Amaral. Trata-se de desdobramento da pesquisa anterior Paredão eletrônico, no Nordeste do Brasil, Natal, RN, desta vez no centro-oeste brasileiro.

É preciso lembrar que esta mudança de território acarretou a quem sempre morou próxima ou no litoral brasileiro (São Paulo/SP e Natal/RN) vivenciar estar em um lugar definido por sua dimensões no âmbito do mundo da terra, no centro da América do sul, cravado no coração do continente. Cabe apontar, ainda, que a distância percorrida a partir de São Paulo foi feita de carro, o que nos fincou de pronto na imensidão do território no contexto do campo, da região do cerrado e da rede de cidades. Revela-se aqui a condição contemporânea de trânsito entre territórios relacionada à situação humana marcada por deslocamentos onde os territórios apresentam-se como contextos e lugares de existência fugazes mas enraizados no suceder das vivencias.

Assim, a relação com a região, a mata e os sons da mata da UFG já nos foi apresentada no contexto do “centro de um mundo”. Assim, trabalhar com os sons do território foi algo que emergiu naturalmente.

Tratou-se então de segunda experiência de criação em Arte e tecnologia a partir de uma estrutura coletivamente gerada, no caso, o Paredão goiano, variante diferenciada de Paredão, também inerente ao campo das aparelhagens brasileiras. A obra apresenta uma orquestra de pássaros de Goiás viabilizada através de comando aéreo das mãos dos interatores e audível através da interface carro perua sonora do Paredão goiano. Hibridiza, pois, uma estrutura tipo sound system de alta intensidade sonora à manifestação do canto de aves do planalto central brasileiro. Assim, trabalha a partir de tecnologia e sons surgidos no território.

Realizamos, pois, novamente uma intervenção no âmbito de uma interface cultural surgida na economia criativa regional, na estrutura paredão, porém nos moldes goianos. Essa estrutura é horizontal e não vertical como no Nordeste e não envolve módulos refletores luminosos, mas estruturas transparentes em acrílico, com iluminação interna. Observe-se que a estrutura não é modular com refração da luz sobre uma superfície branca brilhante, como no Nordeste, mas em estruturas contínuas com auto - falantes e muitas vezes, suporte transparente em acrílico, com outro tipo de rebatimento luminoso. Trabalhamos com uma Perua Ford 250 da empresa AbelVolks, funcionando no sistema chamado trio goiano (a estrutura tem 3 tipos de faixas para auto - falantes - grave, médio e agudo) e não quatro (grave, médio grave, médio e agudo ) como no Nordeste. Salientamos que esta perua apresenta uma tampa basculante em acrílico espelhado, ocasionando a reflexão dos leds rebatidas em repetição, configuração comum e original dos paredões da região.

A perua da empresa AbelVolks cedida para a performance é normalmente usada em eventos por locação, com sonoridade sertaneja ou de música comercial tecno. Tem uma programação luminosa pronta e playlistde músicas predefinidas, geralmente nesses estilos.

Encontramos este paredão em uma pesquisa de campo em uma situação de uso normal pela empresa que o mantém durante festa de carnaval de 2018 na cidade de Uruaçu/GO. Estava colocado junto a um grande galpão com apresentação de Djs e, juntamente com outros carros da empresa, que atuavam em rede, transmitia o som da festa. O som era de música sertaneja e tecno, apesar de tratar-se de festa de Carnaval promovida pela prefeitura da cidade.

O paredão não teve modificada sua estrutura original enquanto interface. Foi acrescentada a ele uma possibilidade interativa através de uma interface de INPUT computacional e de interação sonora onde um sensor de gestos Leap motion capta os movimentos dos dedos das mãos. Retomando Ihde, lembramos que a cada tecnologia dada é possível “ter diferentes usos em diferentes contextos, a maioria dos quais nem sequer pode ser previsto “ . (IHDE: 2003, p. 3).Tratou-se, pois, de captar nesta interface alguma das “possibilidades históricas e imaginativas de qualquer dada tecnologia particular em termos desse múltiplo conjunto de direções em uso”. (IHDE: 2003, p. 3)

A operação poética se deu por estruturar esta possibilidade técnica a uma operação simbólica - a de administrar o som com o movimento dos dedos e estabelecer a conexão poética com aquela de um maestro. Esta é indicada pela denominação da obra: Orquestra de pássaros (vide em: https://www.youtube.com/watch?v=lKoq0B9dMj4).

O interator, no papel de maestro, aciona os dedos das mãos (através do posicionamento de cada dedo e do conjunto deles), envolvendo, ainda, o movimento dos braços. A mão direita aciona os sons melódicos e a mão esquerda os sons rítmicos. São oferecidos alguns conjuntos de sons para a mão direita e outros para a mão esquerda. Também é oferecido ao interator o controle do volume de cada uma das mãos (portanto dos sons melódicos ou rítmicos escolhidos através do acionamento dos dedos) através do movimento dos braços: subindo e levantando cada braço, se obtém maior ou menor volume (mais alto para cima, mais baixo mãos para baixo). Desta forma, o interator tem controle dos sons escolhidos, a partir de um conjunto de possibilidades, as quais podem ser sobrepostas como um arranjo sonoro, acrescidas de controle do volume dos dois subconjuntos (mão direita e esquerda, sons melódicos e sons rítmicos). Assim, o interator conta com uma possibilidade de orquestração sonora, através da interação.

Os sons provem de um banco de dados de sons de pássaros de Goiás (a partir de sons dos pássaros gravados pelos especialistas André Mendonça e Jairson Araújo com tratamento de som de Leonardo Pereira/UFRN) definição do partido e opções poéticas a ser referenciados através do banco de dados sonoro e programação de Wilder Fioramante/Media Lab UFG).

O trabalho alia de forma indissociável, produtivamente e poeticamente, o acionamento interativo à carga simbólica. A função poética é intrínseca à operatividade da obra, dotando-a de maior intensidade enquanto experiência. No caso, a ação do interator, que movimenta seus dedos perante a interface de inputpassa a ser associado à de um maestro (o nome da obra Orquestra de pássaros assim induz), e os movimentos de seus dedos e mesmo braços associam-se à possibilidade de compor e decidir como dar oportunidade ao desdobramento sonoro dentre as possibilidades latentes oferecidas a ele. O dispositivo Leap motion e o computador com a programação (código) operam como acionadores, embora, ainda sim, ajudem um pouco na sensação de oferecer uma bancada ao maestro, para que este possa reger as vozes dos pássaros disponíveis no banco de dados. Portanto, há, ainda, a potência do signo vivido corporalmente, personificado e introjetado pelo interator: a de passar a ser um maestro que rege pássaros. Nesse contexto, algo de uma cena se instaura na apresentação com o paredão goiano.

A estrutura paredão, iluminada e de alta potência sonora, apresentou-se à noitinha, em um pátio gramado e, no caso, próximo a uma mata remanescente natural do cerrado em frente ao Media Lab/UFG. Operou com elementos de uma instalação in situ, onde o lugar é incorporado à obra e vice-versa. O público cerca a perua, e o maestro destaca-se diante da mesma, destacando a interação da qual é parte. Para a percepção da obra é fundamental a escala - tamanho da perua luminosa em relação ao corpo humano) e àquele do maestro, destacado pela posição e luminosidade do monitor do computador, colocado em face à traseira da perua. Esta disposição foi fundamental, pois permite ao público compreender e, principalmente, sentir, a conexão estabelecida na obra entre maestro, perua iluminada e sons. A alta potência sonora da estrutura paredão coloca o publico em um ambiente sonoro imersivo, o qual envolve os espectadores, que se sentem imersos e rodeados pelos sons dos pássaros.

Função poética

A poética confunde-se com um programa do fazer artístico para uma fruição, assim, é um fenômeno histórico e muda no tempo. Jackbson em Oito questões sobre a poéticaTradução do francês para português da autora do artigo. (JAKOBSON: 1977, 106) aborda a questão ao tratar das relações entre poética e invenção artística; pergunta como “uma obra poética, face aos procedimentos honrados pelo inventário que lhe foi legado, as explora com um fim novo, e lhes dá um novo fim, à luz de suas novas funções?” (JAKOBSON: 1977, 106). A seguir, o autor enfatiza esta necessidade de escolha dos artistas: ” […] toda composição poética significativa[…] implica em uma escolha orientada do material verbal” (JAKOBSON: 1977, 109). Ou seja, o autor propõe a prática poética envolvendo a definição de opções relacionadas a uma maneira de organizar a obra.

No caso da Arte e tecnologia, observamos a proposta de encantamento de Cleomar Rocha:

Interessa neste artigo verificar [...] como as interfaces agem no nível sensório-perceptivo, buscando o envolvimento do usuário, relacionando tais aspectos ao conceito de experiência definido por John Dewey. Ao fazê-lo, defende-se a ideia de que estes parâmetros se alinham com o conceito aristotélico de poética, enquanto estratégias de produção do encantamento. Em sendo assim, as articulações sintáticas, de ordenamento dos elementos sígnicos, definem as estratégias computacionais de envolvimento do usuário, a própria poética aristotélica. Igualmente, estes ordenamentos sígnicos dizem de um modo específico de organização da mensagem, respondendo ao conceito de função poética, de Roman Jakobson”. (ROCHA: 2008 p.1138-9)

Como, então, a função poética atua na constituição desta obra? Se “uma obra poética, face aos procedimentos honrados pelo inventário que lhe foi legado, as explora com um fim novo, e lhes dá um novo fim, à luz de suas novas funções?” (JAKOBSON: 1977, 106), quais teriam sido as novas funções advindas da função poética no contexto do ciclo paredão?

Podemos dizer, pois, que ao apor a um sistema autônomo (o paredão) a conexão com o computador, uma programação sonora e um sensor de gestos tipo Leap motion (capaz de detectar ações do interator), criamos um novo microssistema com dispositivos e subsistemas que, juntos, operam conjuntamente. Portanto, reorganiza-se em um microssistema poético, em uma justaposição especifica de dispositivos, programas e códigos para uma determinada experiência significativa e percebida como uma unidade (DEWEY: 1994).Consideramos que o conjunto (ou instalação) passa a funcionar como novo microssistema e não apenas ressignifica-se segundo um desígnio poético. Ou seja, este novo microssistema atua segundo uma estratégia poética. Trata-se efetivamente da concretização de um sistema particular voltado para um fim poético, no caso, o da Orquestra dos pássaros. Trata-se, ainda, de articular em um novo contexto signos e/ou através da introdução de alusões a representações sociais que passam a operar produtivamente para a estratégia poética proposta, como signos agora lidos em relação ao novo conjunto onde estão inseridos.

Assim, ao situar os elementos sígnicos em uma dada conjunção específica e concreta, manifesta-se o fenômeno da enunciação. Émile Benveniste, diz que a enunciação coloca ”em funcionamento a língua por um ato individual de utilização” (BENVENISTE: 1989, p.82, 83), onde, lembramos:

A enunciação supõe a conversão individual da língua em discurso. Aqui a questão[...]é ver como o sentido se forma em “palavras”, em que medida se pode distinguir entre as duas noções e em que termos descrever sua interação. É a semantização da língua que está no centro deste aspecto da enunciação, e ela conduz à teoria do signo e a análise da significância. (BENVENISTE: 1989, p.83).

Também podemos dizer que a obra apresenta a condição para um tipo de auto-representação do tipo self as context como apontado por Cohen, sobre a performance:

Na performance existe uma ambigüidade entre a figura do artista performer e de uma personagem que ele represente [...] quando um performer está em cena, ele está compondo algo, ele está trabalhando sobre sua "máscara ritual" que é diferente de sua pessoa do dia-a-dia[...].De fato, existe uma ruptura com a representação, […] mas este "fazer a si mesmo" poderia ser melhor conceituado por representar algo (a nível de simbolizar) em cima de si mesmo. Os americanos denominam esta auto-representação de self as contextNoção de RICHARD SCHECHNER, "Post Modem Performance Two Views", Performings Arts Journal, p. 16., segundo nota de Cohen. (COHEN: 2002, p.58).

Trata-se de explorar um campo de imaginação, convocando o interator a participar da obra enquanto maestro, instaurando um processo que mantém relações com a performance, embora não seja exatamente uma; Cohen cita a definição de Marranca sobre este tipo de arte (MARRANCA, apud COHEN: 2002, p. 56): “uma forma antiteatral na qual convivem ilusão com tempo real.[...]É uma espécie de interarte[...]”Reproduzo as informações de Cohen acerca da citação: BONNIE MARRANCA, "The Politics of Performance", Performing Arts Journal, 16, p. 62.. Nesta obra, como em outras que estamos realizando, há uma superposição e integração de linguagens em uma condição, sob certos aspectos cênica.

Questão sonora

A potência sonora da interface perua é fundante nesta obra, pois as vozes dos pássaros, assim, soam mais intensas, e apresentam-se como signos potentes e envolventes corporalmente em relação aos espectadores e interator: os sons revelam com veemência cantos que parecem surgir na noite ao redor de todos, impactantes. Nesse contexto a observação de Idhe se faz iluminadora para dar conta do aspecto sonoro nesta obra: “ouvir faz o invisível presente” (IDHE:2007, p. 52.) Essa potência sonoro-espacial (proporcionada pela interface paredão) foi determinante para o caráter da obra, vivenciada como instalação sonora, já que dela surgem relações sígnicas e poéticas significativas. Algo como os pássaros de Hitchcock a envolver e tomar dimensões ciclópicas, autônomas e indomadas ao redor dos humanos.

Como bem observado por Lucia SantaellaPesquisadora paulista em comunicação e semiótica , professora da PUC/Pontifícia Universidade Católica de São Paulo., presente à apresentação no V SIIMI, a obra trabalha simultaneamente com as noções de paisagem sonora e objeto sonoro. A noção de paisagem sonora é de Murray Shafer e seu grupoA partir de breve resumo de Maurício Nacib Pontuschka, in Elementos de paisagens sonoras nos Metaversos. Revista Digital de Tecnologias cognitivas. Programa de Pós Graduação em Tecnologias da inteligencia e Design digital, No2, julho-dezembro 2009.PUC/Pontificia Universidade Católica/SP.Acessível em: http://www4.pucsp.br/pos/tidd/teccogs/dossies/2009/edicao_2/2_4-elementos_paisagens_sonoras_nos_metaversos-mauricio_nacib-pontuschka.pdf.A partir do resumo do pensamento de Shafer por parte de Pontuschka podemos dizer que em O ouvido pensante ”, o músico utiliza inicialmente o conceito de paisagem sonora no âmbito da música. Posteriormente, no livro A afinação do mundo, Shafer trata as paisagens sonoras em um contexto mais geral, relata Pontuschka. Segundo este último, Shafer na parte II (A paisagem sonora pós-industrial) deste segundo livro, aborda os novos sons introduzidos pelo mundo pós-industrial, incluindo sons dos equipamentos mecânicos , motorizados e outros que passam a fazer parte da paisagem sonora das grandes cidades modernas e contemporâneas. Ainda segundo Pontuschka, Shafer elabora “ vasto estudo a respeito dos tipos de sons presentes na paisagem sonora das cidades”(PONTUSCHKA: 2009,p.155) reivindicando situações similares em outros ambientes, seja rurais, seja em ambientes comerciais. Assim, o “conjunto de sons articulados conjuntamente expressa elementos cognitivos importantes a respeito do local de onde foram observados”(PONTUSCHKA: 2009,p.155) .

Assim, o espectro sonoro de um ambiente ou território apresenta, em uma perspectiva simbólica, uma diversidade a que podemos chamar de paisagem sonora. Ainda que alguns elementos possam destoar e gerar incômodos, esse espectro se vincula ao território com a potência de outras bases identitárias, como as cores ou formas. Os contrastes entre sons naturais e culturais, a variação entre eles e a presença de sons característicos de um lugar, constituem uma base tanto para estudos sobre suas naturezas e constituição, buscando melhorar a qualidade e conforto sonoro e ambiental, como expressivos, na constituição de uma representação de lugar. Talvez uma busca fenomenológica vinculada à voz, ao ruído e ao som. Uma volta à experiência, através de uma aproximação existencial, afinal: “O som que ouvimos não são “meros” sons ou sons “abstratos”, mas sons significativos. Em primeira instância ouvir é um ouvir em direção a vozes, as vozes da linguagem em seu sentido amplo”13 (IHDE: 2007, p. 115).

Os sons dos pássaros coletados pelos pesquisadores de sons de aves foram transformados em “objeto sonoro”, conceito proposto por Shaeffer (MELO. F. e PALOMBINI, C.: 2006, p. 817) a partir de” ruídos e signos plásticos” (Schaeffer, 1952 : 131, Apud MELO. F. e PALOMBINI p.818) que se tornaram sons gravados (no caso, sons digitais), selecionados e tratados e como resultantes de uma intenção de escuta. Shaeffer considerava que as possibilidades propriamente sonoras dos objetos sonoros emergem através de meios operacionais (MELO. F. e PALOMBINI, C.: 2006, p. 818, 819). A obra Orquestra de pássaros oferece aos fruidores, assim, uma experiência acusmática - percepção auditiva na qual não se enxergam as fontes sonoras como no caso do som gravado, proporcionando o melhor meio para a revelação do objeto sonoro (MELO. F. e PALOMBINI, C.: 2006, p. 819). Para Schaeffer, o caráter objetivo da música só se tornou apreciável graças à possibilidade de gravação. O músico considerava que esta última possibilitou o estudo do som em si, possibilitando a emergência do objeto sonoro. Um objeto sonoro apresenta-se como “um objeto uno e idêntico” para Shaeffer (MELO. F. e PALOMBINI, C.: 2006, p. 820). Mello e Palombini esclarecem que para Schaeffer ouvir seria o nível mais elementar da percepção, perceber pelo sentido da audição sem ter consciência desta percepção. Escutar seria perceber, por intermédio do som, o evento ou a causa que este som descreve; tratando o som como índice. Entender implicaria uma “intenção de escuta”, a consciência do fenômeno sonoro em si. “Compreender é abstrair o sentido que este som toma em determinada linguagem; é tratar o som como signo.” (MELO. F. e PALOMBINI, C.: 2006, p. 820) .Assim, os sons dos pássaros gravados e tratados como elementos de uma composição interativa comportam-se de fato como objetos sonoros .

Programação e poética

Salientamos nesta obra o papel do banco de dados e do código de programação como matriz de linguagem e seu papel intrínseco à poética. Faremos a seguir algumas considerações entre banco de dados , código e poética, tendo em vista a obra Orquestra de pássaros. A obra envolve um banco de dados de sons previstos para acesso através dos dedos de cada uma das mãos (direita e esquerda). O conjunto dos sons foi dividido em sons melódicos agudos, sons graves, sons rítmicos. O movimento dos diferentes dedos de cada mão permite ao interator decidir qual tipo de som lhe interessa acessar e manter a cada momento. Ele também pode acessar e manter mais de um som ao mesmo tempo, possibilitando , assim, que se faça um “arranjo”Arranjo, em música, é a conjugação de várias vozes ou instrumentos musicais de uma composição musical para sua execução pública. sonoro simples. A configuração (e o acesso ao banco de dados através de uma dada interface) da matriz de possibilidades dessa conjunção sonora se dá através da programação segundo regras definidas a partir um determinado software.

Muito grosso modo talvez possamos dizer que os objetos técnicos e suas funcionalidades instituídas, assim como as linguagens de programação (C++, Java, programação Arduíno, Processing, etc) oferecem ao artista um regime de língua também instituída. Há uma gramática corrente e social, incluso.

Em uma comparação livre, mas, talvez, produtiva para avançar questões de interesse para esta análise, lembramos que à língua (um sistema codificado e pactuado de sentido, aqui tratada segundo Saussure), a função poética apõe uma segunda camada de significação, no caso da poesia. Saussure fala em língua literária, Jakobson em uma gramática da poesia. Diz Saussure que por "língua literária" entendemos não somente a língua da literatura como também, em sentido mais geral, toda espécie de língua culta, oficial ou não” (SAUSSURE: 2006, p. 226). Para Saussure língua e linguagem são diversos, sendo a língua uma instituição social e um sistema de signos que exprimem ideias. Ele afirma que a língua é: ...ao mesmo tempo , um produto social da faculdade da linguagem e um conjunto de convenções necessárias, adotadas pelo corpo social para permitir o exercício dessa faculdade nos indivíduos (SAUSSURE, 2006, p. 22).É importante ainda ressaltar que a proposta de Jakobson opera em um regime comunicacional, sendo a função poética relacionada às questões da própria mensagem.

Já Todorov que “a literatura não é um sistema simbólico “primário”, […], mas “secundário”: ele usa como matéria-prima um sistema já existente, a linguagem” (TODOROV: 1976,30).A função poéticaO autor trata da questão no âmbito da criação literária. No caso, estamos trazendo suas reflexões para uma análise que as expande para o campo da Arte e da Arte e Tecnologia. permite construir figuras de linguagem no âmbito da configuração dessa conjunção de elementos e dispositivos , softwares e codigos realizada pelos artistas, em um contexto dado. E, eventualmente, de uma língua poética ou constituindo uma gramática poética, no sentido de Saussure, em situações onde ocorram regimes poéticos mais consolidados.

Assim, os elementos que compõem a organização da obra - objetos, dispositivos, ondas (luminosas e sonoras), códigos, elementos da natureza, elementos construtivos etc.- tomam o caráter de signo situado no contexto da obra. Assim, o código em ação transmuta-se em matriz de signos a maneira de uma gramatica e sintaxe.Brevemente podemos dizer que a gramática designa um conjunto de regras que regem o uso de uma língua, especialmente o modo como as unidades desta se combinam entre si para formar unidades maiores. Sintaxe e a parte da gramática que estuda a disposição das palavras na frase e das frases no discurso, em suma, o estudo das regras que regem a construção de frases nas línguas naturais ou idiomas. no contexto da intenção poética da obra.

Podemos dizer que os elementos coletados e guardados no conjunto do banco de dados funcionam algo a maneira de sintagmas O sintagma, em linguística, refere-se aos elementos linguísticos existentes em um enunciado através de relações mutuas e em co-presença. Aqui tomamos a liberdade de transpor a categoria em um sentido mais livre, tendo em vista uma conjunção de regras em co-presença. quando presentificados em uma enunciação temporal (no espetáculo). Assim, a programação alinhava e estrutura estes elementos mínimos oriundos deste banco de dadosEvidentemente a estrutura univoca do eixo narrativo temporal da frase nas línguas naturais é diversa da combinatória também por sobreposição de sons na obra em pauta, mas, ainda assim, as categorias oriundas da linguística para uma primeira aproximação da problemática proposta parecem nos oferecer uma possibilidade prospectiva inicial. É fato que a estrutura da obra não se dá unicamente em um eixo sequencial temporal como em uma frase, pois há a possibilidade sons serem “tocados” sobrepostos , o que nos fez pensar em um poema concretista. Porém, ao se apresentarem no tempo há, ainda assim, uma frase musical enunciada no vetor univoco temporal, embora com sobreposições.. O código através de softwares exerce um papel transfigurador e a linguagem numérica torna-se sons, organizados segundo várias camadas de significação alternando-se língua e ficção poética, sintagma e signos representacionais em um amplo campo de significações em aberto.

Assim, a obra Orquestra de pássaros nos permite múltiplas abordagens, sendo este texto uma primeira aproximação da mesma, a partir dos estudos teóricos sobre poética e Arte e tecnologia realizados no pós doutorado realizado no Media Lab/UFG e dos quais desejamos trazer a público no presente contexto de questões relacionadas às Humanidades digitais.

Referências

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