Experimentações Geopéticas. Paisagens Virais, 2020

Experimentações A/R/TO+GRÁFICAS. Quando arte e texto resultam em narrativas co-elaborativas que emergem do lugar: co-criação e co-pesquisa em rede.

Apresenta-se a seguir o contexto de criação poética e análise de produtos-processos de escrita criativa co-elaborativa acerca da realização de experiências singulares de escutar e deslocar-se por entre territórios e tempos ibero-americanos. Deseja-se assinalar a proposta de uma obra poética que envolve a produção em rede e a escrita co-elaborativa: arte computacional, memória, território e o patrimoniável, dialogando intimamente com o campo da a/r/tografia, uma abordagem metodológica baseada na prática artística, cuja referência principal é a artista e pesquisadora Rita Irwin (2009).

Como termo, foi concebido incluindo propositalmente o signo de barra (/), de modo que a mesma represente uma certa equidade e coexistência entre as três identidades que o compõem, segundo as siglas do original em inglês – artist/researcher/teacher: o a/r/tógrafo é então, um artista/pesquisador/educador. A noção de ‘grafia’ alude a ‘texto’ de modo que, ao estabelecer uma conexão entre arte e texto, alinha as artes junto da narrativa como uma iniciativa conjunta. "A/r/tografia é uma combinação de arte e grafia, ou imagem e palavra". Em tempo, o termo nos fala também de uma escrita co-autoral cuja narrativa é tecida pelo a/r/tógrafo e pela comunidade, no lugar.

Do mesmo modo, a ação a/r/tográfica se deu em diálogo com a geopoética dos sentidos (AMARAL, 2015) baseada na construção coletiva que emerge da prática do território. Entre seus objetivos destacam-se o investigar as transformações urbanas por meio de sistema de cartografia artística/cultural; mapear e analisar, para entender as dinâmicas do lugar; visualizar, para interpretar as articulações diversas que acontecem no território; projetar, para traçar novas dinâmicas produtivas; colaborar, para potencializar, visibilizar e multiplicar as capacidades criativas.

Exposição Internacional De Arte Sonora #HD19. Concepção curatorialMostra Internacional de Arte Sonora #HD19, Medelín, 2020. Curadoria compartilhada, elaborada por Profa. Dra. Lilian Amaral Media Lab BR/UFG e Prof. Dr. Cleomar Rocha – Coordenador Media Lab BR / UFG

Ouvir e mapear as mutações decorrentes das condições impostas pela pandemia do novo Corona vírus e seus efeitos sobre nossas sensibilidades são os dispositivos disparadores definidos por uma curadoria compartilhada, em que são evidenciados a noção de tempo expandido, espaço íntimo, cidades e seus vazios, fronteiras entre público e privado, afetos e subjetividades, memórias, silêncios, incertezas, fronteiras, resistências, distância social, micronarrativas do comum.

Percorrendo as 47 criações articuladas por Urbe, Travessias, Pessoas e Cotidiano somos levados a diferentes lugares entre superfícies espaço-temporais. A Mostra Internacional # HD19 oferece-nos uma cartografia geopoética do agora, um museu efémero baseado numa antropologia dos sentidos que nos permite vislumbrar configurações e / ou desvios do novo normalhttps://muestra.cinemapoetico.net/2019/.

EXPERIMENTAÇÕES GEOPOÉTICASPor Profa. Dra. Lilian Amaral, Media Lab BR/UFG.

Paisajes Virales, 2020 Mostra Internacional de Arte Sonora, #HD19, Medellín, Colombia, 2020. https://paisajesvirales.sonoro.space/

Proposta aberta e processual de cocriação sonoro-visual no âmbito da Mostra Internacional de arte sonora # HD19. Dispositivo intensificador de experiências, composto por registros sonoros coletados em várias cidades ibero-americanas associados à objetos visuais que complementam e potencializam o sonoro e respectivas interações.

Existem em tais objetos visuais certos tipos de resistência associados, desde o íntimo, o introspectivo, ao público, coletivo, compartilhado. Cinco experiências sonoro-visuais que nos localizam e nos deslocam do local de confinamento.

Paisajes Virales, 2020 é uma obra co-elaborativa desenvolvida por membros do coletivo HolosCi(u)dad(e)http://www.espai214.org/holos/, Grupo de pesquisa-criação em rede ibero-americana no campo da arte, ciência e tecnologia. Participam dessa experimentação pesquisadores-artistas do Uruguai - UDELAR, Colômbia- UAN, Brasil - UFG, UFRN e da Espanha - UB e UPV / ANIAV.

PAISAGENS VIRAIS- Interfaces Poéticas Sonoro Visuais Por Prof. Dr. Marcos Umpièrrez – UDELAR – IENBA | Uruguai

“¿Qué es, pues, verdad? un vivaz ejército de metáforas[...] una suma de relaciones humanas que fueron realzadas de modo poético y retórico, transmitidas, adornadas, y que, después de un largo uso, a un pueblo le parecen definitivas, canónicas y obligatorias: las verdades son ilusiones con respecto a las cuales se ha olvidado qué son [...]”. F. Nietszche

Hoje estamos atravessando os vestígios de um passado próximo. O dia a dia engole os acontecimentos, as irrupções, o inoportuno (Barthes, 2003), para se transformar em um novo normal, ou na recém inaugurada nova normalidade. Em todos os continentes houve e estão ocorrendo mobilizações, resistências, ações políticas, culturais, sociais, entre outras dimensões que fazem o futuro e o conflito global, as transformações que para melhor ou para pior moldam um presente, este que a partir de março foi hackeado por um vírus, a metáfora digital volta ao território do biológico, se faz presente na realidade e no imaginário, se impõe sem tempo para reagir. É esse intempestivo, esse acontecimento que nos atravessa de forma contendente neste presente 2020.

Um dia interagimos, nos relacionamos a partir de uma normalidade e no outro, sem tempo para compreender, tivemos que enfrentar e tentar compreender outra realidade radical, com a qual estamos negociando em diferentes níveis e em diferentes lugares. Aos poucos essa normalização do intempestivo começa a tingir tudo, engole o anterior e regurgita o novo, surgem a resistência e aceitação. Convive-se como se pode com o transborde, nos adaptamos para sobreviver.

Há no acontecimento poético uma irrupção no constante, no estabelecido, um instrumento de sobrevivência sensível. Levanta ao menos um olhar e põe na mesa o debate, desafia o que é imposto. Não há comoção no antecipado, no esperado, no cotidiano, não como na irrupção do inesperado. É, então, possível pensá-lo em termos de estética e política a partir das ideias de Rancière (2000), aquele lugar de transformação, de desacordo, de devir constante, de partilha do sensível.

Essa estética não deve ser entendida no sentido de uma visão perversa da política por uma vontade de arte, por pensar o povo como uma obra de arte. Se aderirmos à analogia, podemos entendê-la, antes, em um sentido kantiano -eventualmente revisitado por Foucault-, como o sistema a priori de formas que determina o que é dado a sentir. É uma partilha de tempos e espaços, do visível e do invisível, da palavra e do ruído que definem o lugar e o compromisso da política como forma de experiência. A política se baseia no que se vê e se pode dizer, em quem tem competência para ver e qualidade para dizer, nas propriedades dos espaços e nas possibilidades dos tempos. (Rancière, 2000, p. 13-14).

É preciso pensar a partir da arte, formas de ação que nos permitam vislumbrar e verificar as obscuridades desse tempo a que alude Agamben (2008) e poder operar na realidade, no imediato e no que virá, a partir de dispositivos. poética de ação e resistência.

Nietzsche coloca sua reivindicação de "atualidade", sua "contemporaneidade" em relação ao presente, em um desligamento e em um desfasamento. Ele pertence verdadeiramente ao seu tempo, é verdadeiramente contemporâneo aquele que não coincide perfeitamente com ele nem se conforma com as suas pretensões e está, portanto, neste sentido, desatualizado; mas, precisamente por isso, por meio desse desvio e desse anacronismo, ele é capaz, mais que o resto, de perceber e agarrar seu tempo. Giorgio Agamben (2008)

Esta é a intenção desta proposta, possibilitar alguns caminhos de diálogo que nos permitam refletir sobre o que temos que fazer hoje, fornecer algumas chaves para enfrentar um presente que já não é deslumbrante, mas opressor. Contribuir, mesmo que minimamente, desde o poético, o sensível, para a construção coletiva.

Este processo, —o de Paisagens Virais—, tem como princípio de resistência e ação, o trabalho co-elaborativo, uma estratégia para vislumbrar e buscar nas opacidades do nosso tempo, este tempo que nos concerne, nos molda e também tentamos moldar. Surge a oportunidade e, logo, a necessidade de colocar nossas considerações e reflexões em um contexto que, por sua natureza e seu papel em um mundo confinado, foi maximizado e posto à prova em um nível global; redes, em todas as suas implicações, redes de conteúdo, mas também de sentido, redes afetivas, redes de produção e de relacionamento, território virtual habilitado em contraposição aos espaços públicos físicos, em um confinamento de corpos que parece ter apenas começado e no qual há que se pensar e agir coletivamente.

Em cada peça de Paisagens Virais uma proposta visual e interativa mínima, sendo o som aportado pelos núcleos do coletivo HolosCi(u)dad(e), o principal catalisador da imersão, propondo, assim, ao usuário, relocalizar-se em uma ação poética/gestual que propõe sem impor, ao menos é a intenção.

A interface de cada experiência tenta atuar como um veículo de diálogo com o presente, a partir de micro relatos, interação mínima, escuta profunda, ludicidade, imaginação. Construir essas interfaces nesses termos supõe uma postura em relação ao código que não é utilitária, mas sim, a de explorar possibilidades que forneçam elementos discursivos à já onipresente dimensão da escuta.

As metáforas não servem apenas para iluminar conceitualmente objetos ou processos obscuros: no caso de interfaces, por meio do dispositivo metafórico se encarnam hipóteses teóricas e se expressam diferentes concepções do homem e relações intersubjetivas” (Mantovani, 1995).

Há nesta obra, sobre a base do sonoro, uma intenção de ativar, a partir da metáfora, a ação mínima em interação com o objeto digital, uma interpretação subjetiva e abstrata das micro realidades que constituem uma globalidade comum. Uma confirmação da reconfiguração dos corpos, das subjetividades, dos territórios. Ainda estamos nos acomodando, lendo, revisando, compreendendo, experimentando.

Interagir com outras realidades à distância sempre parece um desafio de empatia, não fosse pelo fato de que essa mesma realidade nos penetra a todos como um raio. Esses dispositivos performativos / digitais são uma tentativa de entender uma situação que nos captura de uma forma ou de outra, em um momento de comoção, sem tempo para nos acostumarmos, como um flash. Nessas circunstâncias, pensar e criar poeticamente torna-se urgente para não perder a consciência, pelo menos tentar.

Como Bettentini aponta, a interação ocorre em "um lugar imaterial onde os corpos estão ausentes e onde o conhecimento é produzido, uma aquisição de conhecimento, uma incorporação simbólica, resultado de uma certeza e um desejo (1984)".

Essas interfaces nada mais fazem do que acompanhar o que deixa muito claro o sonoro, matéria-prima e objeto principal da proposta em seu conjunto. Interagir com os territórios está em consonância com o performativo, com um estar e incidir, dialogar de forma significativa.

Cada uma das experiências interativas e visuais tem um ponto de encontro com o que se escuta, uma mirada entre outras, uma proposta de exploração, de ação, um contexto simbólico que é reinterpretado uma e outra vez, por meio de um gesto.

Paisagens Sonoras do ConfinamentoPor Profa. Dra. Bia Santos – ANIAV e Prof. Dr.Emílio Martinez – Universitat Politècnica de Valencia - UPV | ES

“O ambiente sonoro de qualquer sociedade é uma importante fonte de informação ... o silêncio é um estado positivo ... Eu gostaria de ver que paramos de brincar com os sons desajeitadamente e começamos a tratá-los como objetos preciosos”.
R. Murray SchaferCABRELLES SAGREDO, Mª Soledad. EL PAISAJE SONORO: “UNA EXPERIENCIA BASADA EN LA PERCEPCIÓN DEL ENTORNO ACÚSTICO COTIDIANO”. In: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/el-paisaje-sonoro-una-experiencia-basada-en-la-percepcion-del-entorno-acustico-cotidiano/html/ . consulta: 25/10/2020 (livre Tradução)

Em uma quarta-feira do calendário gregoriano começou o atual ano bissexto, ultimo ano da segunda década do século XXI e o primeiro ano da década de 2020. Os três primeiros meses deste atual ano passaram ao ritmo do movimento diário que estamos acostumados: acordar e nos preparar para mais um dia cheio de atividades, onde as energias se cruzam e emitem sons que se misturam em um frenético ritmo ruidoso, que nos deixa anestesiados fazendo escapar pequenos detalhes de coisas que estavam presentes e que se perdiam na agitação barulhenta da vida. Tudo isso faz que passem desapercebidos os ruídos que estão presentes em nosso ambiente, essa identidade que determina cada paisagem, cada espaço, onde os sons são acomodados em cada lugar e propagados.

Estamos na Espanha, na cidade de Valencia, depois de quase 3 meses do início do primeiro ano da década de 2020, precisamente no dia 15 de março o governo decreta estado de alarma, e toda população passa estar confinada em suas casas. A cidade paralisa suas atividades principais, os movimentos passam a ser limitados. Passamos a perceber um novo ambiente, uma nova forma de relacionar-se com nossos espaços privados, conectando com novos canais, enquanto as ruas baixam seus decibéis, que são registrados na transformação do ruído sísmico das cidades.

A pandemia nos levou a um estado de intimidade, conectados através de monitores. A solidão se fez presente atualmente em muitas casas, e neste contexto surge uma nova rotina diária; às 8h da tarde, durante 66 dias de confinamentos nos bairros das cidades da Espanha, os moradores saíram nas suas sacadas e janelas para agradecer o trabalho dos profissionais da saúde e de outros setores que foram essenciais durante o período do confinantes. Durante aproximadamente 15min os sons que invadiam o silencio das ruas passavam a ser os aplausos que saiam das casas. Este som que eram emitidos através de corpos que se encontravam paralisado na intimidade do lar, passavam a emitir um som através de um movimento corporal que se propagava do espaço privado ao espaço público.

O som dos aplausos que fazem parte da obra Paisagens Virais, foram capturados durante estes dias de confinamento, momento em que as vibrações de energias se conectavam, e que passou a ser os momentos de relações e conexões entre pessoas que muitas vezes não se conheciam, mas que durante esta a rotina diária surgiu laços de união através do olhar em uma cumplicidade mutua desde cada janela, desde cada sacada.

Estes aplausos apresentados, dialogam como outros sons que compõem a obra Paisagens Virais, que também merecem aplausos, como os sons da ruas do comercio ambulante, de pessoas que estão expostos ao vírus oferecendo um produto para sua própria sobrevivência; o som da respiração, ação vital fragilizada pelo vírus, mas, essencial para nosso ritmo vital; ou até mesmo o som dos navios do porto de Tarragona, que em período de “normalidade” da cidade, não é percebido como parte do ambiente que transitamos.

Durante este período de confinamento, alguns projetos surgiram para registrar os sons da pandemia, como por exemplo o projeto #StayHomeSounds, dentro da plataforma Cities and Memoryhttps://citiesandmemory.com/covid19-sounds/, que convida a pessoas a compartir os sons e histórias vividas durante o estado de confinamento que estão disponível em um mapa interativo que geolocaliza os lugares do mundo através da antropofonía, da biofonía e da geofonía.

Outra iniciativa realizada por pesquisadores da universidade Ramón Lluch de Catalunha, é o projeto Sonidos en el balcón: paisaje sonoro del confinamiento en Cataluñahttps://www.salleurl.edu/es/el-proyecto-sonidos-en-el-balcon-perfila-el-mapa-sonoro-del-confinamiento-en-cataluna, que coletaram sons de diferentes lugares, em um total de 366 vídeos, com uma pesquisa que trata da percepção individual dos participantes do projeto, que chegou à conclusão da diminuição da contaminação acústica nas cidades durante o período de confinamento. Um projeto que está em andamento, e o próximo passo é contrastar as informações recebida e disponibilizá-las ao público.

Devido esta diminuição acústica nas cidades, o pesquisador geógrafo da Universidade de Toulouse II Samuel Challeat, coordenou o projeto Cidades Silenciosas / Silent Citieshttps://osf.io/h285u, onde convidou pesquisadores de todo mundo para registrar os sons das cidades durante o período pandêmico, através de instrumentos de medição de som, para criar uma base de dados de código aberto, onde os arquivos estão disponíveis gratuitamente.

Este período que estamos vivendo deixa claro algumas mudanças de comportamento, uma sensibilidade que nos faz perceber outros movimentos, ruídos, desde o corporal até o ambiental. Uma conexão entre o público e o privado, entre a intimidade e a cidadania, em um estado de presente continuo que nos impulsiona a não parar, mas percebendo outros mundos, movimentos e sons que nos rodeiam a cada instante.

Vivemos expostos à incessante avalanche de estímulos sonoros e visuais típicos da sociedade contemporânea. Inputs multicanais e onipresentes nas diferentes esferas de nossa vida pública e privada. Não só a cidade como espaço aberto e fluxo das nossas atividades quotidianas e excepcionais, mas também o espaço privado da casa dominado pela presença majestosa das telas e comunicação em rede, que produz uma atividade incessante que só se ver atenua, reduzida, em breves períodos de tempo em que o descanso, a noite, acaba por impor o ritmo biológico ao frenesi compartilhado da atividade humana. Surge então o silêncio, que nunca é absoluto, e permite que surjam outros ruídos, outras frequências quase inaudíveis em outros momentos, nossa percepção se aguça e o sonoro neste momento completa sua dimensão, como John Cage já nos mostrou em sua obra seminal 4 ' 33.

Em muitas ocasiões é necessário fechar os olhos para poder ver. Usamos essa frase como um espaço comum para entender que a percepção requer distância, ou várias distâncias. Fala sobre ver e fala sobre ouvir, a principal diferença é que fechar as pálpebras é um ato pessoal, individual, forçar ver é uma prática de tortura, veja Kubrick em "A Clokwork Orange". No entanto, parar de ouvir não é tanto uma ação voluntária, ela pode ser condicionada por questões fisiológicas ou pelo ambiente em que nos encontramos, a água ou fatores como a arquitetura e muitos outros. O som é produzido em nosso ambiente e geralmente apenas a vontade firme de nos isolarmos espacialmente, de nos movimentarmos, de nos fecharmos, de colocar algum aparelho sobre nosso ouvido, nos permite nos isolar. O som também é poluição sonora, que entra em nós apesar de nós mesmos e contra a qual dificilmente podemos nos proteger. Não basta com fechar os olhos.

A ausência de imagem, de som, melhor, a renúncia de percebê-los requer vontade, e sobretudo "tempo", uma percepção "negativa" que amplia nossa percepção. Por isso, um dos aspectos mais avassaladores do confinamento provocado pelo COVID, foi o surgimento do silêncio no espaço urbano, a transformação dos momentos cotidianos em extraordinários, uma nova percepção, transformando "o momento" em latência do dramático, dando um novo sentido ao espaço, ao som, ao indivíduo, à comunidade, carregando-o de significado, congelando o tempo. Só no final da tarde em horário determinado nas sacadas das casas, das colmeias, reaparecia o morador, centenas, milhares deles dando início a um aplauso, uma ovação que quebrou o silêncio que reinava no dia. Compartilhado pela comunidade, o aplauso coletivo tornou-se uma ritualização, carregada de significado e emoção, de reconhecimento da luta coletiva diante da tragédia.

Queremos agradecer pelo trabalho de Marcos Umpiérrez, que na sua interpretação de “os aplausos” visibilizou na linha horizontal da interface, o silencio, que só é alterado pela vontade do espectador, neste caso na forma de um clique que dispara os aplausos e ativa a horizontal com o movimento gráfico do som.

Locusfonia em Experimentações GeopoéticasPor Profa. Dra. Liliana Fracasso – Universidad Antonio Nariño - UAN / CO

Geofonia para Bernie Krause é a voz do mundo natural, ou seja, o som que vem do vento, da água, da terra, do fogo e de todas as suas combinações possíveis; antropofonia é todo som produzido pelo homem e biofonia todos os sons produzidos por seres vivos (excluindo o homem). A palavra "geo" ou "terra" é facilmente associada à imagem mental de todo o globo terráqueo e, muitas vezes, a uma "imagem" sonora em que predominam bulir assobios, gritos, sons maquinários, descargas eletromagnéticas, ruídos de interferência e antropomorfias indistintas de todo tipo. Enfim, a efervencência da vida contemporânea. A imagem sonora típica da terra e da vida natural está presente para nós apenas na segunda instância.https://www.ted.com/talks/bernie_krause_the_voice_of_the_natural_world/transcript?language=es#t-11143

Esse pensamento metonímico pode ser determinado, por um lado, pelo nosso questionável antropocentrismo e, por outro lado, pelo fato de que o mundo cresce nas cidades e com concentração urbana. Espera-se que 30 anos, 70% da população planetária seja urbana.https://www.ted.com/talks/bernie_krause_the_voice_of_the_natural_world/transcript?language=es#t-11143

Diante da difusão das "paisagens artificiais", a palavra "lócus" ou "lugar" tem seu mistério sedutor e, do ponto de vista figurativo, seu charme. Também tem o poder de mover a imagem universal, totalizando e categorizada da terra (e das paisagens sonoras), em direção a uma visão que adquire seu próprio caráter distinto, em uma dimensão mais íntima, coesa, contida, até fortemente interconectada.

Proponho, então, como um campo de experimentação geopoética, a locusfonía. Locus vem do latim (localis),relativo ao lugar, e (locus) lugar, ao contrário do termo geo- que vem do grego antigo(ge) ,prefixo derivado de γ (g) "terra". " Em ambos os casos,"s" significa som. A locusfonia é então a abordagem concisa e realista dos sons de uma contínua natureza do homem, que "soa" mais ou menos diferente em cada lugar geográfico.

No entanto, o componente mais intrigante da locusfonia para experimentações geopoéticas (ou locuspoéticas) é de natureza intersticial, pois transcende a concepção de lócus entendido como um lugar geográfico. No componente intersticicial (ou liminar), as imagens e a poética se expandem desterritorializadas enquanto as ontologias se sobrepõem, os elos transversais são desenhados e as conexões rizomáticas são desenvolvidas entre ideias, conceitos, manifestações culturais, materialidades e elementos simbólicos. Nos interstícios, a identidade unitária nada mais é do que uma ecologia afetada por laços quebrados.

O poder revelador da locusfonia está nos nexos, nos papéis de troca, nas inter-situações, nas diversidades comuns, nos lugares inquietos, nos espaços liminares e nas resistências interconectadas, quase a estabelecer o âmbito próprio de uma ecologia das práticas artísticas, o que nos ajuda acima de tudo a pensar, e a pensar diferente.

No trabalho "Tapabocas-tapabocas" realizado no projeto artístico colaborativo "Paisagens Virais", que combina registros sonoros com imagens de curto-circuito, a escolha foi conceber a repetição como uma questão de criação e pesquisa, que surge a partir de um mapeamento sensível de eventos de rua, para o progresso cognitivo voltado para o estudo colaborativo de emergências culturais, incluindo o patrimoniável.

Como único dispositivo possível para a prevenção do Covid 19, a venda de tapabocas torna-se um fato disruptivo nas principais ruas de Bogotá e especialmente nas ruas secundárias, em que a venda de tapaboca (máscaras) é gentilmente anunciada, em uma relação individual, revelando ainda mais a gravidade da situação econômica determinada pelo confinamento e consequente aumento do "rebusque" (remexer/vasculhar) nas ruas. Este termo popular indica na Colômbia uma forma de trabalho por conta própria, porém é uma prática muito presente e conhecida em todas as cidades latino-americanas consiste em "um modo de vida que envolve a luta pela sobrevivência através de múltiplos mecanismos de ação" (Mendoza, 2011). "se virar” para evitar dificuldades e obstáculos" https://es.thefreedictionary.com/rebusque ou encontrar uma "solução engenhosa com a qual as dificuldades cotidianas são superadas". Em suma, é um "trabalho informal ou de curta duração"https://diccionariocolombia.com/significado/rebusque que, segundo os dados do DANE, por causa da pandemia, entre junho e agosto de 2020 aumentou 50% , uma vez que o número de desempregados registrou na Colômbia https://es.thefreedictionary.com/rebusquehttps://diccionariocolombia.com/significado/rebusque 3.900.000 pessoas sem trabalho neste período de alguns meses. Nasce desta situação uma paisagem sonora emergente, nunca antes escutada! A venda de tapabocas nas ruas não se justificava antes da pandemia!

O tapaboca torna-se, assim, o símbolo de uma interface intersticial, na qual nos encontramos pesquisando a partir da realidade da rua, uma realidade que estoura pelas janelas de nossas casas e na virtualidade do ciberespaço, para restabelecer no ecossistema criativo de Holos- a conectividade entre locusfonias. Como lembra Saskia Sassen, o espaço público é a rua e o espaço público é um lugar onde há uma condição momentânea de igualdade, ainda mais diante do perigo do contágio Covid 19.

Tanto o grito da tapaboca quanto no “golpe do cacerolazo” (panelaço), o processo de cocriação em Paisagens Virais emerge das ruas, entre emergências e "insurgências" e fatos disruptivos que geram locusfonias, conectadas,bem como em outras circunstâncias com o movimento dos indignados, cidades da América Latina com outras cidades do mundo. São conexões intersticiais que restabelecem laços perdidos e inéditas conectografias.

Ecotonos, Bordas e Rumores: Dobras e Redobras na Área de Borda Urbana em Bogotá em Tempos de Pandemia.Prof. Dr. Francisco Cabanzo, Universidad el Bosque - UeB | Colômbia

As Paisagens Virais do nucleo Holosci(u)dad(e) - Colômbia apresentam duas vertentes: geofonias e ecossistemas sonoros em tempos de pandemia, relacionam-se com a interação na zona periférica urbana entre sons localizados de uma fonte antrópica - antropofonias e sons bióticos - biofonias. A peculiaridade de ambos é que suas manifestações, por estranho que pareça, neste caso estão relacionados em sua forma e em suas qualidades, pela presença de um agente biótico e as mudanças originadas em nível global e local nos padrões de apropriação territorial de caráter imaterial ou intangível em sua dimensão espacial e sonora em tempos de pandemia e confinamento.

Os padrões de apropriação territorial tradicionalmente aplicados na análise territorial ao solo urbano em termos de usos, crescimento, fluxos e consumo, etc. assumem implicitamente um caráter geográfico a partir das constantes no comportamento das categorias que permitem delimitar e identificar uma configuração espacial e atribuir uma morfologia, um padrão (Mesa & de Rosa, 2005) para ler localmente a expansão antrópica na área de fronteira urbana (Aón & Fredani, 2010). Abordamos essa noção de borda como um padrão espacial a partir de suas características intangíveis e sonoras (Alcino, 2019), apoiados na ideia do ecotono que surge da ecologia da paisagem na delimitação de ecotopos - como unidades habitadas por conjuntos de espécies que compartilham um habitat e delimitar seus limites de troca com outros ecotopos em uma faixa ou interface de troca denominada ecotono (Ingegnoli, 1990). Pois bem, na realidade as paisagens, segundo gradientes de antropização, também geram ecotonos entre os ecossistemas urbano, rústico e rural, ou seja, o ecotono antrópico-biótico resultante de um agenciamento territorial. O agenciamento, segundo Guatari (1994) nos processos autopoiéticos, gera relações (Maturana e Varela, 1992) e, em particular, nos interessamos pelas relações afetivas e identitárias, a partir das dimensões emocionais que nos levam da geografia ao lugar (Santos, 2000), ao lugar a partir de um dispositivo inter-relacional (Foucault, Guatari, Agamben), como portador de experiências significativas em processos autoetnográficos de evocação e construção narrativa da memória (Benjamin, 1986; Biglia & Bonet-Martí, 2009).

Antes de prosseguir, vale a pena fazer uma breve descrição do contexto da captura do núcleo HOLOS-Colômbia na cidade de Bogotá, paisagem sobre a qual ocorre a captura de geofonias. Vivemos em uma orla urbana, nas proximidades de um ecossistema tropical de floresta alta montanha andina, no sopé com o ecotono do ecossistema chuvoso pré-páramo. Estamos falando de uma fronteira nas colinas orientais da savana, sublinhando que a cidade abriga uma população de mais de 10 milhões de habitantes Na época da conquista era povoada por grandes árvores como bosques de carvalhos e arbustos, samambaias e musgos, uma micropaisagem de alta diversidade e endemismo tecida em uma rica rede de água de córregos e riachos. Hoje isso mudou, porém, são quase 500 espécies de plantas, 19 mamíferos, 5 anfíbios e 119 espécies de pássaros. Sonoros são os nomes das plantas (chusques, chilillos, trombetas, orquídeas) sonoros são os cantos dos pássaros (tanagers, nightjars, melros, capetóes, beija-flores, pardais, corujas). Sonora e barulhenta é a paisagem antrópica, um contexto marcadamente transformado desde a década de 1950 até o século XX (matas derrubadas, mineração de pedreiras, olarias, adensamento e expansão de bairros populares ou de elite, cimentificação de canais, abertura de estradas, iluminação, tráfego e agitação).

Registro essas mudanças em minha memória porque há sessenta anos morei intermitentemente em um bairro nesta borda. Nós que vivemos nesta área, de finais de março e abril a setembro de 2020, assistimos a um fenómeno nunca antes visto, um confinamento humano obrigatório, que tem levado, sobretudo as aves, a reconquistar áreas que habitualmente abandonaram há décadas, refugiando-se no alto da floresta. O resultado é a recuperação das locusfonias que pareciam irremediavelmente desaparecidas, o que permitiu a recomposição da borda urbana, e a emergência (De Sousa Santos, 2006) de paisagens sonoras que não ouvíamos há cinquenta anos. COVID desencadeou paisagens virais de memória, uma espécie de arqueologia sonora no tempo presente.

Eu tinha três ou quatro anos e era comum acordar e descer para o jardim da frente da casa, um espaço cercado por um muro alto coberto por uma videira, um muro atrás do qual a leste as colinas da orla de Bogotá se erguem quase como outra parede duzentos metros de altura acima de nossa casa na orla da savana. Naquela manhã ouvi o canto dos Capetões (pássaros locais) que sempre vinham comer sementes e vermes na grama úmida e fria do orvalho. Eu ouvi uma música diferente, veio de entre as ervas e plantas, eu me agachei. Era um Capetão quase recém-nascido, caíra de um ninho no urapan, árvore que sobe da calçada. Mais do que uma canção, aquele tiiiituiuuuuu-tuiiiiiituiuuuu, emitido por adultos, era um grito agudo, chhiiiiiiip-chip-chhhiiiiip. Eu ia pegar e o camponês, empregado de origem indígena gritou comigo, depois que eu sentenciei "não, criança do Pacho, se o tocar ele morre, espere, espere". Fomos buscar uma caixa de lenços de papel e o colocamos lá. Tentamos alimentá-lo e aquecê-lo por vários dias, mas no terceiro dia fechou os olhos para sempre. A mesma caixa foi usada para fazermos um funeral para ele. Entristecido sentiu sua falta e poucos dias depois não agüentei a vontade e fui desenterrá-lo para acariciá-lo. Abri a Caixa, peguei e ele se mexeu, pensei que estava vivo, mas não, foram os vermes que se mexeram sob sua pele, assustado, voltei a enterrá-lo de novo. Eu era pequeno, mas havia descoberto a morte, “la pelona” como dizem por aqui, aquela que anda e pisa forte na Colômbia, aquela que anda e pisa em tempos de pandemia.

Programação e PoéticaPor Profa. Dra. Laurita Salles – UFRN/BR

A obra Paisagens Virais partiu do levantamento de conjuntos de sons de até um minuto de duração, em cinco regiões e territórios segundo temáticas de interesse dos autores, pesquisadores artistas, que resultaram em cinco experiências sonoro visuais. Estes subconjuntos de sons, matrizes de linguagem, funcionam, simultaneamente, como objeto e paisagem sonora. A noção de paisagem sonora é concebida por Murray Shaeffer e seu grupoVide breve resumo de Maurício Nacib Pontuschka, in Elementos de paisagens sonoras nos Metaversos. Revista Digital de Tecnologias cognitivas. Programa de Pós Graduação em Tecnologias da inteligência e Design digital, No 2, julho-dezembro 2009.PUC/Pontificia Universidade Católica/SP.Acessível em: http://www4.pucsp.br/pos/tidd/teccogs/dossies/2009/edicao_2/2_4-elementos_paisagens_sonoras_nos_metaversos-mauricio_nacib-pontuschka.pdf .A partir do resumo do pensamento de Shaeffer por parte de Pontuschka observamos que a paisagem sonora trata de sons articulados que conjuntamente expressam ”[…] elementos cognitivos importantes a respeito do local de onde foram observados.”(PONTUSCHKA: 2009,p.155). Já objeto sonoro”, é um conceito proposto por Shaeffer (MELO. F. e PALOMBINI, C.: 2006, p. 817) a partir de” ruídos e signos plásticos” (Schaeffer, 1952: 131, Apud MELO. F. e PALOMBINI p.818) cujas possibilidades propriamente sonoras, enquanto objetos sonoros, emergem através de meios operacionais (MELO. F. e PALOMBINI, C.: 2006, p. 818, 819) e como experiência acusmática - percepção auditiva na qual não se enxergam as fontes sonoras como no caso do som gravado, proporcionando o melhor meio para a revelação do objeto sonoro (MELO. F. e PALOMBINI, C.: 2006, p. 819).

Para Schaeffer, o caráter objetivo da música só se tornou apreciável graças à possibilidade de gravação, pois esta última possibilitou o estudo do som em si e a emergência do objeto sonoro. Este, apresenta-se como “um objeto uno e idêntico” para Shaeffer (MELO. F. e PALOMBINI, C.: 2006, p. 820). Os subconjuntos de sons captados pelos artistas no presente trabalho foram originalmente sons gravados (no caso, como sons digitais), selecionados e tratados e como resultantes de uma intenção de escuta. Assim, os conjuntos de som gravados digitalmente nos diferentes territórios são objetos sonoros per si.

Este conjunto de sons são também uma manifestação de um banco de dados; Lembramos que na “[..] ciência computacional, banco de dados é definido como uma coleção estruturada de dados (MANOVICH: 2015.pag.8) e uma forma cultural que “representa o mundo como uma lista de itens”(MANOVICH: 2015, pag. 13), onde “ Uma vez digitalizados, os dados têm de ser limpos, organizados e indexados. A era do computador trouxe com ela um algoritmo cultural novo: realidade --> mídia --> dados --> banco de dados”(MANOVICH: 2015, pag. 12).

A configuração (e o acesso ao banco de dados através de uma dada interface) da matriz de possibilidades dessa conjunção sonora se dá através da programação segundo regras definidas a partir de softwares e algoritmos.

Podemos dizer que os objetos técnicos e suas funcionalidades instituídas, assim como as linguagens de programação (C++, Java, programação Arduíno, Processing, etc) oferecem ao artista um regime de língua também constituída, com uma gramática corrente e social, incluso.

Em uma comparação livre, mas, produtiva para avançar questões de interesse para esta análise, lembramos que à língua (um sistema codificado e pactuado de sentido, aqui tratada segundo Saussure), “[ …] ao mesmo tempo, um produto social da faculdade da linguagem e um conjunto de convenções necessárias, adotadas pelo corpo social para permitir o exercício dessa faculdade nos indivíduos (SAUSSURE, 2006, p. 22).Lembramos que para Saussure língua e linguagem são categorias diferentes, sendo a língua uma instituição social e a linguagem um sistema de signos que exprimem ideias.

Por outro lado, a função poética apõe uma segunda camada de significação em uma obra artística nesta língua instituída das linguagens da programação, como é o caso das Paisagens virais. Roman Jakobson em Oito questões sobre a poética (1977) aborda a questão ao tratar das relações entre poética e invenção artística ao perguntar “como uma obra poética, face aos procedimentos honrados pelo inventario que lhe foi legado, as explora com um fim novo, e lhes dá um novo fim, à luz de suas novas funções?” (JAKOBSON: 1977, 106). Assim, o autor considera como inerente à prática poética a definição de opções poéticas relacionadas, por sua vez, a uma maneira de organizar sua obra e a função poética apõe ao texto literário uma segunda camada de significação - no caso da poesia.É importante, ainda, ressaltar que a proposta de Jakobson opera em um regime comunicacional, sendo a função poética relacionada às questões da própria mensagem.

Saussure fala em língua literária, Jakobson em uma gramática da poesia. Diz Saussure que por "língua literária" entendemos não somente a língua da literatura como também, em sentido mais geral, toda espécie de língua culta, oficial ou não” (SAUSSURE: 2006, p. 226). Já Todorov afirma que “a literatura nã é um sistema simbólico “primário”, […], mas “secundário”: ele usa como matéria-prima um sistema já existente, a linguagem” (TODOROV: 1976,30).

Como, então, a função poética atua na constituição desta obra? A função poéticaJakobson trata da questão no âmbito da criação literária. No caso, estamos trazendo este conjunto de reflexões para uma análise que as expande para o campo da Arte em geral e da Arte computacional, em particular. permite construir figuras de linguagem no âmbito da configuração dessa conjunção de elementos sígnicos, softwares e códigos realizada pelos artistas, em um contexto dado. Assim, podemos dizer que a programação, assim, atua como uma segunda camada de significação ou atuando em um sistema secundário, nos termos de Todorov. Assim, o código em ação transmuta-se em matriz de signos a maneira de uma gramática e sintaxeBrevemente podemos dizer que a gramática designa um conjunto de regras que regem o uso de uma língua, especialmente o modo como as unidades desta se combinam entre si para formar unidades maiores. Sintaxe e a parte da gramática que estuda a disposição das palavras na frase e das frases no discurso, em suma, o estudo das regras que regem a construção de frases nas línguas naturais ou idiomas. no contexto da intenção poética da obra.

Por outro lado, ao situar estes elementos sígnicos em uma dada conjunção específica e concreta, manifesta-se o fenômeno da enunciação. Émile Benveniste, diz que a enunciação coloca” em funcionamento a língua por um ato individual de utilização” (BENVENISTE: 1989, p.82, 83):

A enunciação supõe a conversão individual da língua em discurso. Aqui a questão[...]é ver como o sentido se forma em “palavras”, em que medida se pode distinguir entre as duas noções e em que termos descrever sua interação. É a semantização da língua que está no centro deste aspecto da enunciação, e ela conduz à teoria do signo e a análise da significância. (BENVENISTE: 1989, p.83).

Retomando Manovich, lembramos que ele considera em O banco de dados que “a programação computacional, estrutura de dado e algoritmo precisam um do outro; eles são igualmente importantes para um programa funcionar” (MANOVICH: 2015 , pág.13). O autor também lembra que “O “usuário” da narrativa atravessa um banco de dados e segue links em seus registros, conforme estabelecido pelo criador do banco de dados. Uma narrativa interativa (que pode, também, em analogia ao hipertexto, ser chamada de hipernarrativa) pode então ser entendida como a soma de trajetórias múltiplas por meio de um banco de dados”. (MANOVICH: 2015 , pág.14)

Assim, a obra Paisagens Virais estrutura seu banco de dados de sons oriundos de territórios localizados, constitui nos termos de Manovich uma “narrativa interativa”, onde um conjunto de registros de banco de dados permite que mais de uma trajetória seja possível. (MANOVICH: 2015, pág.14). O código, através de softwares, exerce um papel transfigurador e a linguagem numérica torna-se sons e imagens. Portanto, os elementos que compõem a organização da obra tomam o caráter de signo situado no contexto da obra.

Também são estabelecidas relações sintagmáticas e paradigmáticas entre a coleção de sons coletados. Explicando melhor: nos termos, ainda de Manovich, a partir de Barthes (1968, p. 58): “o sintagma é uma combinação de signos, que tem espaço como um suporte”. Continua Manovich: “Usando o exemplo da linguagem natural, o falante produz um discurso ao alinhavar elementos, um após o outro, em uma sequência linear. (MANOVICH: 2015, pág.16)

No que se refere à dimensão paradigmática, ainda segundo Manovich: “Na formulação original de Saussure, “as unidades que têm algo em comum estão, em teoria, associadas e, assim, formam grupos nos quais relações variadas podem ser encontradas” (BARTHES, 1968, p. 58). Elementos na dimensão sintagmática estão relacionados in praesentia, enquanto elementos na dimensão paradigmática estão relacionados in absentia (MANOVICH: 2015, pág.16).

Podemos dizer que os elementos coletados e guardados no banco de dados enquanto sons à espera de serem escolhidos, são paradigmáticos. Ou seja, os subconjuntos de famílias de sons da obra Paisagens Virais, enquanto pequenas coleções em disponibilidade, são elementos paradigmáticos da obra. Porém, funcionam à maneira de sintagmasO sintagma, em linguística, refere-se aos elementos linguísticos existentes em um enunciado através de relações mutuas e em co-presença. Aqui tomamos a liberdade de transpor a categoria em um sentido mais livre, tendo em vista uma conjunção de regras em co-presença. quando presentificados em uma enunciação temporal (na apresentação da obra via site) e a programação alinhava e estrutura estes elementos oriundos do banco de dadosEvidentemente a estrutura unívoca do eixo narrativo temporal da frase nas línguas naturais é diversa da combinatória também por sobreposição de sons em algumas situações da obra em pauta, mas, ainda assim, as categorias oriundas da linguística para uma primeira aproximação da problemática proposta parecem nos oferecer uma possibilidade prospectiva inicial. É fato que a estrutura da obra não se dá unicamente em um eixo sequencial temporal como em uma frase, pois há a possibilidade sons serem sobrepostos, o que nos fez pensar em um poema concretista. Porém, ao se apresentarem no tempo há, ainda assim, uma frase musical enunciada no vetor unívoco temporal, embora com sobreposições. que, ouvidos em uma determinada ordem e/ou configuração, tornam-se sintagmas.

As palavras de Manovich ilustram bem o que acontece: ”O design de qualquer objeto das novas mídias começa em montar um banco de dados com elementos possíveis de serem usados” (MANOVICH: 2015 , pág.17), onde a narrativa, tomada neste artigo em um sentido amplo - implica em uma sucessão de eventos temporais. Diz o autor:

“A narrativa é construída ao linkar elementos desse banco de dados em uma ordem determinada, ou seja, ao desenhar uma trajetória que conduza um elemento a outro. No nível material, uma narrativa é só um conjunto de links; os elementos em si permanecem armazenados no banco de dados. Logo, a narrativa é virtual, enquanto o banco de dados existe materialmente”. (MANOVICH: 2015, pág.17)

Assim, observamos que a estruturação algorítmica do código em uso na obra co-elaborativa, relaciona-se diretamente à configuração poética da obra. Por sua vez, este código mantém relação com sofwares, que, por ora, consideraremos uma camada de língua estruturada. Manovich, porém, lembra em Software takes comand (2008, versão 36) que softwares são formas culturais, questão que não aprofundaremos por ora. Salientamos, assim, o papel do banco de dados e do código de programação como matriz de linguagem e seu papel intrínseco à poética.

Geopóeticas: Entre Territórios e Redes em Contexto Iberoemaricano Contemporâneo.Por Profa. Dra. Lilian Amaral – Media Lab BR/UFG. Diretora da Rede Internacional de Edución Patrimonial em contexto ibero-americano e da Rede Internacional de educação Patrimonial – www.oepe.es | – www.riep.es

Fruto de uma série de entrecruzamentos entre projetos de pesquisa nacionais e internacionais pautados, sobretudo nas atuais problemáticas no campo da arte contemporânea, dispositivos da memória e disputas narrativas, bem como em suas implicações tecnológicas, ambientais e sociais, os projetos de pesquisa desenvolvidos pelo coletivo ibero-americano HolosCi(u)dad(e) reúnem uma extensa gama de experiências em torno da arte computacional em suas interlocuções com os territórios nos quais se desenvolvem. Realizadas junto ao Media Lab da Universidade Federal de Goiás, tais projetos envolvem grupos vinculados à Universidades no Brasil, Uruguai, Chile, Argentina, Colômbia, Portugal e Espanha bem como na realização de uma série de encontros que fortalecem os vínculos e ampliam as interlocuções estabelecendo redes de co-pesquisa e co-criação, como os encontros COHABITAR AS REDES, desenvolvidos em 2020 como forma de conectar e fortalecer as ações de co-pesquisa e co-criaçãoCOHABITATR AS REDES. Série de encontros preparatórios para realização do SIIMI 2020 - http://maedi.com.ar/33-cohabitar-las-redes/ , com coordenação e mediação de Profa. Dra. Lilian Amaral e Prof. Dr. Cleomar Rocha – Media Lab BR / UFG, tendo reunido ao longo de 2020 artistas pesquisadores vinculados à Rede Ibero-americana de artes eletrônicas e digitais - https://www.ceiarteuntref.edu.ar/riade

Desta forma, as práticas artísticas de pesquisa co-elaborativas associadas a eventos internacionais e nacionais, como seminários, simpósios, residências artísticas, festivais, publicações, entre outros, proporcionam o intercâmbio contínuo de saberes e construção partilhada de conhecimento

Cooperações internacionais na criação de programas de pós-graduação envolvendo países da América Latina e a internacionalização acadêmica tem pautado a atuação das redes de co-pesquisa configuradas no entorno do Media Lab BR / UFG e por meio de Holos – ecossistemas transversais e conectividade https://www.ceiarteuntref.edu.ar/riade e suas práticas investigativas, realizando projetos co-autorais em contexto transdisciplinar.

Partindo de uma concepção relacional, Observatórios e Redes, especialmente, os implicados com o contexto latino americano, têm atuado como agentes de transformação por meio da prática artística, desenvolvimento e implicação de processos de longa duração, operando com uma redefinição de patrimônio cultural em constante formulação, absolutamente implicada com as transformações que emergem de tais territórios em processo, com o protagonismo dos sujeitos que definem a noção mesma do lugar, do que seja, do que pode vir a ser e do que não seja entendido como um “comum” na contemporaneidade global.

Em outras palavras, trata-se de observatórios do território praticado, cuja pesquisa opera em dimensão performativa, processual, transdisciplinar e co-elaborativa. Ao deslocar-se entre territórios, [re]desenha novas rotas e conexões, definindo o sentido mesmo do nômade, aquilo que Nicolas Bourriaud Bourriaud, N. Pós-produção. Como a arte reprogama o mundo contemporâneo. São Pulo: Martins Fontes, 2009. nomeia como forma-trajeto, ou seja, o resultado projetual das aparições, acontecimentos e performatividades das inter-relações entre projetos, co-criações artísticas que constituem redes, compondo um corpo mutante, orgânico, multiforme. Por capilaridade, vem somar-se à outras redes e observatórios ibero-americanos, reconfigurando-se processual e continuamente.

Assim, a modo de conclusão, ainda que processual, para falarmos dos embates entre arte|vida que configuram as práticas artísticas e suas interfaces no atual contexto de pandemia global e que, em última instância, definem a urgência e emergência implicadas nas atuais poéticas e, em especial, na obra co-elaborativa Paisagens Virais, nos inspiramos na 32ª. Bienal de São PauloJochen Volz. Incerteza Viva. In: Catálogo da 32ª. Bienal de São Paulo. Processos Artísticos e Pedagógicos. 32ª. Bienal Internacional de São Paulo, 2016. que nos oferece algumas considerações que trazemos a este contexto, como forma de instigar à reflexão compartilhada

A Arte descobre, ocupa, inventa e define lugares, nas cidades ou no campo, no centro ou na periferia, em locais históricos, recém-desenvolvidos, em contínua transformação, ou precários. Historicamente, períodos de caos ou instabilidade social têm mostrado que isso é verdade. A criatividade artística é impulsionada pela luta e pelo amor. Ela pode nascer da Resistência, mas cresce verdadeiramente na paz. Nesse sentido, a arte jamais é simbólica, mas sempre concreta.

É do cuidado com a temporalidade e atualidade das obras-estruturas-vivas que este artigo reivindica uma dimensão ética para o espaço-tempo das interações e mediações tecnológicas, culturais, sociais, em que horizontes do futuro possam se tornar prováveis. Os desafios e cuidados com o espaço de mediações passam pelas experiências de partilha dos sentidos, no qual reterritorializam-se as vontades utópicas, em que o entrelaçamento entre sensível e simbólico, consciência poética e histórica, subjetividade e compartilhamento, compõem a ética do cuidado com as múltiplas temporalidades que nascem das mudanças de paradigmas entre utopias modernas e pós-modernas. É no espaço das interações que se definem as redobras do compartilhamento do tempo de múltiplas narrativas em processo de conscientização e pertencimento.

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