Introdução
Em diálogo com outras facetas da arte contemporânea, a arte sonora tem a prática de gerar obras nas fronteiras entre as linguagens artísticas, operando no campo expandido entre a imagem e o som. Essa condição interdisciplinar parece constituir também as considerações teóricas sobre as mediações tecnológicas presentes em nossas interatividades cotidianas com objetos, máquinas e circuitos.
Objetos culturalmente vinculados a contextos sonoros, em situação estética, estão diretamente relacionados à atividade da escuta, e a partir dela, ocorre um movimento que percebe e potencializa uma espécie de intimidade com o objeto, enfatizando a imaginação como função mesma da prática poética.
Ready-made e o Objeto
Há um sentido de objeto, que tem linhagem direta nos circuitos das artes visuais, que passa também a permear as práticas sonoras. O compositor Robert Worby, no artigo An introduction to sound art, publicado em 2006, escreve sobre os aspectos históricos do uso do som em experimentações artísticas ao longo do século XX. “O dadaísta Marcel Duchamp introduziu a ideia do que ele chamou de arte 'não-retiniana' – a arte das ideias e não a arte das imagens visuais e quando os artistas se moveram para além da arte do visual, era inevitável que o som se tornasse parte do trabalho deles/as" (WORBY, 2006, s/p, tradução nossa)Do original “The dadaist Marcel Duchamp introduced the idea of, what he called, ‘non-retinal’ art – the art of ideas rather than the art of visual images and when artists moved beyond the art of the visual it was inevitable that sound would become part of their work” (WORBY, 2006, s/p)..
Em 1913 o artista Marcel Duchamp expõe Roda de Bicicleta. Em 1914, O Porta-garrafas e em 1917, A Fonte. Nesses trabalhos, a escolha e exposição do objeto são, em si, atos estéticos, incitando uma discussão sobre a natureza da obra de arte e a função poética do objeto como conceito. O termo ready-made, associado a Duchamp a partir destas obras, se refere portanto, a um tipo de objeto – que pode estar associado a outros artigos industriais, produzidos em massa – selecionado por critérios esteticamente indistintos e exposto como obra de arte em espaços institucionalizados. Ao transformar qualquer objeto em potencial objeto poético, o ready-made realiza uma afirmação em relação ao status da obra de arte, na medida em que um objeto, retirado de seu contexto de significação determinado industrialmente, é convocado a exercer outras prerrogativas semânticas.
51No decorrer do século XX ocorre então, na base de algumas proposições estéticas, uma espécie de ressignificação de designações e funcionalidades específicas dos objetos, das máquinas e, mais especificamente, da tecnologia. Experimentações que liberam significados, alheios às referências utilitárias já atreladas à sua história. Experimentações que geram práticas disfuncionais, irônicas, que, por sua vez, salientam elementos não inteiramente instrumentalizados. São apropriações renovadas dos objetos, atos poéticos que os reinserem no mundo via sistema de arte.
Segundo o curador e teórico de arte Nicolas Bourriaud, “construir uma obra supõe a invenção de um processo de mostrar. Em tal processo, toda imagem assume o valor de um ato” (BOURRIAUD, 2009a, p. 150). Um ato que toma proporções de poética, de vínculo de sentido, aos moldes de um relacionar-se, nos termos de uma "estética relacional" (BOURRIAUD, 2009a). “O ato de escolher tem certa semelhança com um encontro e, assim, contém um elemento de erotismo – um erotismo desesperado e sem ilusão alguma: Decidir que em um momento vindouro (tal dia, tal hora, tal minuto) elejo um ready-made. O que conta então é a cronometria, o instante oco" (PAZ, 2007, p. 30).
Ele [Duchamp] desloca a problemática do processo criativo, colocando a ênfase não em alguma habilidade manual, e sim no olhar do artista sobre o objeto. Ele afirma que o ato de escolher é suficiente para fundar a operação artística, tal como o ato de fabricar, pintar ou esculpir: ‘atribuir uma nova ideia’ a um objeto é, em si, uma produção (BOURRIAUD, 2009b, p. 22).
L.H.O.O.Q., de 1919, outro ready-made de Duchamp, consiste em intervenções feitas à reprodução da Mona Lisa, pintura de Leonardo da Vinci de 1503. Não mais um objeto industrial, e sim uma pintura, e não uma pintura qualquer. Num certo sentido, desde o início, a prática conceitual do ready-made de Duchamp engloba o que posteriormente veio a significar qualquer tipo de apropriação que, por meio de alguma intencionalidade discursiva, se projeta como arte.
Numa concepção mais corrente, passadas muitas décadas em que diferentes trabalhos e artistas atualizaram a noção de ready made, o conceito passa a abarcar uma prática artística de deslocamento de sentido de uma miríade de objetos, em campo expandido. Essa ampliação compreende a noção de “objeto encontrado” (objet trouvé) que se refere a objetos que são eleitos, de maneiras fortuitas ou circunstanciais – em função de seus atributos estéticos, afetivos, matéricos – a compor um trabalho ou discurso específicos. São operações nas quais há uma ativação poética de um objeto (ou imagem, ou som, ou ideia) que reconecta os elementos em questão, os emprestando, provisoriamente, acepções de arte. “A pergunta artística não é mais: O que fazer de novidade e sim: O que fazer com isso?” (BOURRIAUD, 2009b, p. 13).
Um alto falante dança movimentos inaudíveis. No vídeo-gif Alto Dançante (Figura 1), os (des)usos de um equipamento sonoro fabricado para projetar som amplificado, revelam possibilidades outras. É uma inversão, que desloca os sentidos de objeto a sujeito. Uma extrapolação de expectativas que instaura a pergunta do que ocorreria se os objetos sonoros se tornassem sujeitos sonoros, atualizando a problemática proposta a partir do ready made duchampiano.
52O uso de objetos previamente fabricados tem uma longa história nas artes visuais e em se tratando de arte contemporânea, isso ocorre por meio de proposições muitas vezes delirantes, a construir espaços de significação em aberto. Em Pós-Produção: como a arte reprograma o mundo contemporâneo, Bourriaud escreve sobre o contexto pós-industrial que constituiu uma sociedade de consumo para a qual a oferta de produtos supera em muito sua habilidade em absorvê-los, o que modifica estruturalmente a maneira como artistas elaboram e significam suas obras. "A apropriação é a primeira fase da pós-produção, não se trata mais de fabricar um objeto, mas de escolher entre os objetos existentes e utilizar ou modificar o item escolhido segundo uma intenção específica" (BOURRIAUD, 2009b, p. 22). Abordagens experimentais em arte sonora, utilizarão, à sua maneira, a noção de ready-made como procedimento de criação de sentido que se alimenta de materialidades já presentes em nossos sistemas de significação cultural.
Fenomenologia do verbo escutar
Em A póetica do espaço, publicado em 1957, o filósofo e poeta francês Gaston Bachelard cria universos simbólicos através de uma espécie de poética elementar da imaginação. A imaginação seria a metodologia central das designações linguísticas, a endereçar fenômenos recorrentes ao campo semântico das formas transculturais. Trazendo fartos exemplos de poesia e literatura, o autor, desde o viés do devaneio poético, propõe associações conceituais alheias a um empirismo cientificista, numa espécie de celebração do delírio. Para Bachelard há que serem notados os devaneios materiais que acompanham a contemplação estética, pois, o pensamento objetivo da ciência tradicional não permitiria maravilhar-se. “Nunca a imaginação pode dizer: é só isso. Sempre há mais que isso. Como dissemos tantas vezes, a imagem da imaginação não está sujeita a uma verificação pela realidade” (BACHELARD, 1993, p. 98).
A força imaginativa permitiria o ato criativo de imagens em oposição a um ajustar-se à realidade dada. A imaginação inventa a matéria. Sua ação é concretizante, da ordem da invenção. Nesse sentido, se aproxima das características construtivas da experiência sonora, por apresentar uma dimensão imersiva que desloca os sentidos do espaço-tempo. De tal sorte que "a imagem poética terá uma sonoridade de ser" (BACHELARD, 1993, p. 2). O autor propõe assim, uma “fenomenologia do verbo escutar” (BACHELARD, 1993, p. 186) que se daria por um entendimento da escuta enquanto modo de estar no mundo, operando uma inclusão do corpo nos significados da presença, num "abrir-se os ouvidos que escutam" (BACHELARD, 1993, p. 185).
Em particular, a noção de “imagem poética” (BACHELARD, 1993) nos leva ao cerne da metodologia de Bachelard, ao construir seus objetos de análise por meio de um concatenar de sentidos fluidos nos limiares da linguagem verbal. “Uma imagem poética é um sentido em estado nascente; a palavra – a velha palavra – recebe aí uma significação nova [...] Significar outra coisa e criar devaneios diferentes, tal é a dupla função da imagem literária” (BACHELARD, 1993, p. 257). Essa relação direta da poesia com a experiência dos objetos percebidos nos traz um sentido de deliberada criação, pois “a imaginação aumenta os valores da realidade” (BACHELARD, 1993, p. 12). “Ao nível da imagem poética, a dualidade do sujeito e do objeto é irisada, reverberante, incessantemente ativa em suas inversões” (BACHELARD, 1993, p. 4).
53Em Alto Dançante (Figura 1), ainda que não haja som, há uma sugestão de sua presença, imaginamos o som a partir das imagens e deslocamos a noção de objeto de maneira que sua funcionalidade se amplia num campo expandido. A imaginação em Bachelard se refere a uma faculdade criativa, em oposição a uma mera reprodução da percepção. Tradicionalmente, a imaginação é pensada como prerrogativa de formar imagens. O legado formalista de pensamento, que se ancora no predomínio da visão sobre os demais sentidos, operaria por meio de cópias e representações do real. Resulta num exercício de espectação do mundo que nos rodeia. É contemplação. Para Bachelard, ao se distanciar da realidade concreta, o formalismo negligenciaria os aspectos materiais do humano, pois a imaginação “é antes a faculdade de deformar as imagens fornecidas pela percepção; é acima de tudo a faculdade de nos libertar das primeiras imagens, de mudar imagens” (BACHELARD, 1993, p. 7).
Portal Portátil
Para Bachelard o acontecimento estético solicita uma circunstância de acesso ao presente enquanto expansão do tempo transitório. O instante poético seria algo como uma verticalização dos sentidos, como um mergulho na experiência, resultando numa concomitância sensível de eventos. Com Bachelard apreciamos os objetos sonoros a partir de sua potencialidade, de seu “poder poético” (BACHELARD, 1993, p. 7) de instigar a imaginação. Nesse ínterim, o lugar teórico do objeto permite que os elementos de um discurso estético possam ser articulados em função de sua semântica alegórica.
Assim, elegemos o objeto sonoro ‘fone de ouvido’ como elemento poético para experiências de deslocamento imoto. A porosidade das dimensões sensórias da visualidade e da auralidade, têm, no fone, um índice poético que entrelaça as instâncias do espaço e da presença, num campo expandido da noção de objeto. O fone permite a potencialidade de se compartilhar dos estímulos sensoriais – visuais, olfativos – de um mesmo contexto com outras pessoas, ao passo que opera, como portal portátil, o acesso a outros fluxos perceptuais por meio da matéria volátil auditiva. O fone é apresentado assim, como espaço de devaneio, a partir do qual a escuta se institui como uma (in)atividade, um estado propício, ambivalente em sua potência de deslocamento e permanência simultâneos. E "devaneios [...] são muito puros porque não servem para nada" (BACHELARD, 1993, p. 170).
Um fone de ouvido repousa sobre uma plataforma branca contra uma parede branca, numa quina do piso de uma galeria. Ouvido Encontrado (Figura 2) é uma fotografia digital realizada na galeria Espaço Piloto da UnB, em Brasília, num intervalo entre exposições. É a proposição da escuta como obra. Tudo começou quando, em uma residência artística na Biblioteca Central da UnB havíamos eleito o fone de ouvido como motivo propulsor de nossa poética. Como objeto sonoro demasiadamente inumano, o fone se constituiu – em uma inversão – como sujeito de um discurso silencioso delirante sobre si mesmo. A partir do fone, as fronteiras entre público e privado, espaço exterior e espaço interior, são colocadas em questão, numa esfera de intimidade pública.
54Ainda em A Poética do Espaço, Bachelard (1993, p. 28) propõe o conceito de “topoanálise” como o “estudo psicológico sistemático dos locais de nossa vida íntima”, que vem a corroborar sua investigação dos espaços de intimidade, desde uma discussão da casa como um universo de constituição inicial do ser. “A casa é o nosso canto no mundo. Ela é, como se diz amiúde, o nosso primeiro universo. É um verdadeiro cosmos” (BACHELARD, 1993, p. 24). Bachelard estabelece sentidos de proteção e fortaleza da casa como instâncias do indivíduo. “Contra tudo e contra todos, a casa nos ajuda a dizer: serei um habitante do mundo, apesar do mundo” (BACHELARD, 1993, p. 62).
Para quem sabe escutá-la, a casa do passado não é uma geometria de ecos? As vozes, a voz do passado, ressoam de formas diferentes no grande aposento e no quartinho. Também de forma diferente ressoam os apelos na escada [...] Será possível, mais além, reconstituir não simplesmente o timbre das vozes, mas também a ressonância de todos os quartos da casa sonora? (BACHELARD, 1993, p. 74).
Essa "casa sonora" que propõe Bachelard se estabelece como "imagem poética" significativa pois ressoa seus ambientes em intimidades próprias, de escutas insulares, nos lembrando que “é preciso [...] dessocializar nossas grandes lembranças e atingir o plano dos devaneios que vivenciávamos nos espaços de nossas solidões” (BACHELARD, 1993, p. 28). Em especial a noção de salvaguarda, de esconderijo, que alguns lugares ou objetos da casa suscitam, estabelecem um “estudo positivo das imagens do segredo” (BACHELARD, 1993, p. 91). São espaços que perpassam nossas imagens poéticas da privatividade que guardamos.
Assim, o lugar do armário como objeto de sentido nos oferece abundante metáfora da vida vivida em sua versão particular, numa discrição que mantém nossos universos em segurança. “O espaço interior do armário é um espaço de intimidade, um espaço que não se abre para qualquer um” (BACHELARD, 1993, p. 91). Haveria pois “a existência de uma homologia entre a geometria do cofre e a psicologia do segredo” (BACHELARD, 1993, p. 94) no que se configuraria uma “topoanálise” dos armários enquanto objetos de imaginação criadora, enquanto presenças, coparticipantes em nossas existências. E “todos os armários estão cheios” (BACHELARD, 1993, p. 21).
O armário e suas prateleiras, a escrivaninha e suas gavetas, o cofre e seu fundo falso são verdadeiros órgãos da vida psicológica secreta. Sem esses 'objetos' e alguns outros igualmente valorizados, nossa vida íntima não teria um modelo de intimidade. São objetos mistos, objetos-sujeitos. Têm como nós, por nós e para nós, uma intimidade (BACHELARD, 1993, p. 91).
O contexto de um fone de ouvido que se vivencia como "casa sonora", que pode ser entendido como "armário" pessoal, instaura os sentidos de um exílio voluntário da vida social imediata. O fone proporciona essa intimidade consigo e ressoa uma escuta que encontra no objeto sonoro uma espécie qualquer de casa. O fone de ouvido ativa assim o lugar da "intimidade da matéria" (BACHELARD, 1993), que incrementa os sentidos de uma escuta como segredo. O fone, ready made do som, index para os ouvidos, se objetifica, personificando a escuta.
Um fone de ouvido específico figura em uma série fotográfica realizada na cidade de São Paulo. Também Ali Havia Um Mundo (Figura 3) é uma ação poética que derivou numa peregrinação que tomava o objeto sonoro 'fone de ouvido' como instância de produção de sentido. A ideia consistiu em passar um mês estabelecendo vínculo com um fone. Passamos quatro semanas dormindo com o objeto ao nosso lado e carregando-o para todos os lugares em que íamos, na bolsa ou no corpo. Escutávamos sons no fone, mas também gravávamos sons que ouvíamos através dele e, às vezes, o mantínhamos apenas a envolver os ouvidos, sem emitir som algum. Por ocasião de uma viagem que precisamos fazer durante esse período, passamos então a tirar fotos do fone, como se estivéssemos de férias, compartilhando delírios turísticos por outros territórios.
Nesses "devaneios de objetos" (BACHELARD, 1993, p. 31) estabeleceu-se uma relação de pesquisa afetiva, com esse "objeto-sujeito" (BACHELARD, 1993, p. 91), com esse fone de ouvido, num relacionamento verticalmente vertiginoso. De objeto a sujeito, o fone incorporou uma presença, a nos fazer companhia. Essas diferentes experiências com o fone nos fizeram considerá-lo para além do que realizava enquanto mídia auditiva. É que Também Ali Havia um Mundo. Não somente enquanto tecnologia, o fone instaura uma significação estética para a escuta, que se apresenta como elemento propiciador de uma imersão imaginativa.
O fone, que guarda e espalha sinais, concatenando pessoas e sonoridades, cria situações estéticas que se dão como uma espécie de comunicação assincrônica. Som que se compartilha vez a vez, sem nunca encontrar todos os ouvidos ao mesmo tempo, exigindo uma intimidade de sigilo, que nos insere num tipo de pertencimento, em coligação uns/mas com os/as outros/as. O fone encoraja uma escuta focada, ao mesmo tempo que suscita o compartilhamento de um segredo.
O som se estabelece assim, como elemento que entrelaça relações teóricas referentes à arte contemporânea e ao operador conceitual da escuta como enunciadores de uma estética que encontra no objeto – fone de ouvido – redefinições a partir de mediações tecnológicas. Nesse sentido, as potencialidades poéticas das dimensões sonoras da experiência estética, embora possam incluir outros elementos além do auditivo, são caracterizadas por este, de maneira que o som passa a ser o elemento configurativo principal da percepção do espaço, e, num certo sentido, o elemento transformador dessa percepção.
Referências
BACHELARD, Gaston. A poética do espaço. São Paulo: Martins Fontes, 1993 (1a edição 1957).
_________________. O Ar e os Sonhos. Ensaio sobre a imaginação do movimento. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
BOURRIAUD, Nicolas. Estética Relacional. São Paulo: Martins, 2009a.
_________________. Pós-Produção: como a arte reprograma o mundo contemporâneo. São Paulo: Martins, 2009b.
PAZ, Octavio. Marcel Duchamp ou o castelo da pureza. São Paulo: Perspectiva, 2007.
WORBY, Robert. An introduction to sound art, 2006. Documento online. Disponível em: http://www.robertworby.com/writing/an-introduction-to-sound-art/. Acesso em Outubro 2020.