El encuentro entre Eisenstein y Le Corbusier
En el año 1926, Eisenstein viaja a Berlín para presentar “El acorazado Potemkin”. Debido a algunos problemas con la censura, su estadía se prolonga y es invitado por Fritz Lang a conocer los estudios donde se encuentran los decorados de “Metrópolis”. Impactado por el concepto del film y su visión estratificada de la sociedad, comienza a delinear lo que será su respuesta a esa visión, su proyecto denominado “La casa de cristal”.
El concepto central de “Glass House” se basa en una idea arquitectónica: todo el relato transcurre en un edificio donde las paredes, los pisos y los techos son transparentes. La cámara circula libremente por el espacio, multiplicando el punto de vista en todas las direcciones. Este escenario permite ver todas las escenas en forma simultanea y sucesiva. Una suerte de aleph cinematográfico que rompe con todos los paradigmas de la narración visual conocida hasta el momento.
Con esta idea Eisenstein no solo lleva al extremo las teorías dominantes de la arquitectura moderna -el rascacielos con su estructura jerárquica, el elogio a la transparencia, la organización social del espacio- sino que además se anticipa a las visiones de Orwell y Huxley sobre las sociedades del futuro, donde imperan las fuerzas oscuras, el control social y la vigilancia policial. Al mismo tiempo vislumbra con muchísima anticipación el fenómeno de los reality show televisivos y prefigura de algún modo la lógica “espectacular” de la cultura hiperconectada en las redes sociales.
Las referencias arquitectónicas más evidentes van desde La casa de cristal (Glass House) de Bruno Taut, siguiendo por la arquitectura de concreto, metal y vidrio de Mies Van der Rohe, Gropius y El Lissitzky y culminando en el proyecto de torres vidriadas (Glass Tower) de Frank Lloyd Wright en New York.
En 1928 se produce en Moscú el encuentro de Eisenstein con Le Corbusier. Allí comparten la visión de un film de Eisenstein en proceso: “La línea general”, que incluye un episodio en una granja experimental diseñada por el arquitecto constructivista Andrej Burov. Con posterioridad a ese encuentro, Eisenstein publica un artículo en el que declara:
...” Le Corbusier es un gran fan del cine, al que considera como el único arte contemporáneo junto con la arquitectura. Le Corbusier dijo: “Me parece que en mi trabajo creativo estoy pensando de la misma manera en que Eisenstein crea sus películas” V. S. [Sergei Eisenstein], ‚Novaia klientura gospodina Korb’zu’e’, Sovjetskii ekran, No 46 (1928), p. 5
La arquitectura y el lenguaje cinematográfico
Las relaciones entre el lenguaje cinematográfico y la arquitectura son múltiples y abarcan diferentes niveles de análisis. Ambas disciplinas se interpelan mutuamente, generando diálogos que como en todo fenómeno cultural, encarnan valores ideológicos, políticos e históricos y que constituyen referencias fundamentales en la construcción de la trama de la sociedad.
El dato más evidente de este múltiple vínculo es que en ambos lenguajes hay un trabajo de organización del espacio-tiempo. En el caso del cine, el relato se articula siempre a partir de una selección de escenarios donde se sitúa la acción dramática. Como plantea Noel Burch, el trabajo de encuadre, la “decoupage” consiste en la fragmentación del relato en trozos de espacio y tiempo. Es la reconfiguración del espacio real en espacio cinematográfico, un espacio-tiempo que re-presenta la realidad para contar una historia.
67En la arquitectura, los espacios se proyectan tomando en consideración las condiciones del paisaje y el clima, pero también considerando las rutinas, problemas, necesidades y demandas de la gente, es decir, sus historias. La casa como “máquina de habitar” según la consigna de Le Corbusier.
El proyecto arquitectónico consiste en organizar el espacio-tiempo para que la gente pueda vivir sus historias en ellos. Hay obras de arquitectura claramente inspiradas en películas y hay películas construidas básicamente en torno a lo que propone el espacio arquitectónico.
En el cine encontramos numerosos ejemplos donde el espacio escénico juega un papel fundamental en el relato, convirtiéndose en un eje central de la narrativa.
En el caso de “Metrópolis” (Fritz Lang,1927) se plantea de manera brillante la problemática de la alienación de las masas trabajadoras en las ciudades, estableciendo además el primer modelo de imaginario urbano del futuro.
En “Roma, città aperta” (Roberto Rosselini,1945) o en “Ladri di biciclette” (Vittorio De Sicca, 1948), las calles de la ciudad son el escenario privilegiado para hablar del hambre, la desocupación y las tremendas consecuencias de la guerra.
En “Rear window” (Alfred Hitchcock, 1954), un fotógrafo inmovilizado por un accidente, se divierte espiando a sus vecinos desde la ventana, sin salir en ningún momento de su habitación, convirtiéndose en testigo involuntario de un asesinato.
En “PlayTime” (Jaques Tati, 1967) diseña y construye una ciudad entera (incluyendo aeropuerto, oficinas, restaurant, casas, etc) en la que los personajes interactúan con múltiples objetos inspirados en las “nuevas tecnologías” de automatización.
En “Blade Runner” (Ridley Scott, 1982) de nuevo aparece el espacio urbano distópico, la ciudad del futuro como protagonista y como reguladora de las relaciones entre humanos y cyborgs. En “Brazil” (Terry Gilliam, 1985) se pone de manifiesto el altísimo nivel de control social de la sociedad, la violación del espacio privado y la alienación de las masas entregadas a la fiebre del hiper consumo.
En “The Shining” (Stanley Kubrik, 1980) un Hotel aislado en medio de las montañas es el espacio ideal para desplegar, a través de sus largos pasillos, el drama desatado por la locura de su protagonista.
En “El romance del Aniceto y la Francisca” (1967) y “El dependiente” (1969) Leonardo Favio construye sus relatos basado en el contexto de pequeños pueblos rurales, donde las calles de tierra y las casas bajas son el escenario privilegiado para contar las historias de sus habitantes.
“Historias extraordinarias” (Mariano Llinas, 2008) incorpora en la trama la presencia inquietante de la obra de Francisco Salamone, arquitecto inclasificable especializado en la realización de edificios municipales, mataderos y cementerios de diferentes pueblos de la provincia de Buenos Aires en los años 30.
Por último, en “El hombre de al lado” (Mariano Cohn/ Gaston Duprat, 2009) el protagonista, un arrogante diseñador, entra en conflicto con su vecino que pretende hacer una ventana en la medianera de su casa. El detalle es que la casa que habita el diseñador es, ni más ni menos, que “La Casa Curutchet”, la única obra de Le Corbusier en Latinoamérica.
Elogio del ángulo recto
En su encendida defensa del sentido de la planificación urbana, Le Corbusier desarrolla en 1924 una crítica al modo en que se han creado la mayoría de las ciudades europeas, estableciendo una comparación entre el camino del asno y el camino del hombre: ...“El hombre camina derecho porque tiene un objetivo; sabe a donde va, ha decidido ir a determinado sitio y camina derecho. El asno zigzaguea, pierde el tiempo un poco, sesera esmirriada y distraída, zigzaguea para evitar los cascotes, para esquivar la pendiente, para buscar la sombra; se preocupa lo menos posible”... “El asno ha trazado todas las ciudades del continente, incluso Paris, desgraciadamente”...
Una ciudad moderna vive de la recta: la construcción de inmuebles, de desagües, de calles, veredas, etc. La circulación exige la recta. La curva es ruinosa, difícil y peligrosa: paraliza. La recta está en toda la historia de la humanidad, en toda intención humana, en todo acto humano.
Esta teoría plantea un argumento interesante: el trabajo proyectual consiste en intervenir la naturaleza y sus accidentes, contenerla en una trama siempre organizada por el ángulo recto. Lo paradójico de esta idea consiste en que el ángulo recto es la máxima expresión del orden natural, el punto de encuentro de la vertical de la gravedad con la horizontal del horizonte.
...“La ley de gravedad parece resolvernos el conflicto de las fuerzas y mantener en equilibrio el universo; en virtud de ella tenemos la vertical. En el horizonte se dibuja la horizontal, huella del plano trascendente de la inmovilidad. La vertical hace con la horizontal dos ángulos rectos. Solo hay una vertical y una horizontal; se trata de dos constantes. El ángulo recto es como la integral de las fuerzas que mantienen el mundo en equilibrio. Sólo hay un ángulo recto pero existe el infinito de todos los demás ángulos, el ángulo recto tiene pues, derechos sobre los otros ángulos: es único, es constante.” Le Corbusier op. cit.
Este concepto, que rige toda la obra de Le Corbusier, es a la vez uno de los puntos fundamentales en la concepción del lenguaje fílmico de Eisenstein. La elaboración de su teoría del montaje fue atravesando diferentes etapas, relevando diversos aspectos de lo que él denominó la sincronización de las sentidos: el montaje de atracciones, el montaje dialéctico, el montaje polifónico. Pero su teoría cinematográfica alcanza su máxima afinidad con el pensamiento de Le Corbusier cuando desarrolla la idea del montaje vertical, trasladando el concepto de partitura musical a la escritura de un film.
69“...Todos conocemos una partitura de orquesta. Hay varios pentagramas y cada uno contiene la parte de un instrumento o un grupo de instrumentos. Cada parte se desarrolla horizontalmente. Pero la estructura vertical desempeña un papel no menos importante al relacionar entre sí todos los elementos de la orquesta dentro de cada unidad determinada de tiempo. Merced a la progresión de la línea vertical, que ocupa todo el conjunto, y entrelazado horizontalmente, avanza el intrincado y armónico movimiento musical de la orquesta entera.” S. Eisenstein- El sentido del cine
De este modo, la composición de la imagen en movimiento al igual que la música, precisa varios niveles simultáneos de construcción en sentido vertical y horizontal: encuadre, relación figura/fondo, movimiento interno del cuadro, dirección del movimiento, etc. Cada línea de montaje tiene una doble responsabilidad: construir la línea total y continuar a la vez con el movimiento dentro de cada uno de los temas parciales. Con esta idea queda inaugurada una lógica recursiva del lenguaje cinematográfico, más cercana al cálculo de algoritmos y el hipertexto que al relato clásico construido como un texto lineal en sentido aristotélico.
Sin embargo, acompañando el proceso de elaboración de “La casa de cristal” y trabajando en paralelo en “Octubre” y “La línea general”, este concepto del montaje vertical se va complejizando. En junio de 1928 Eisenstein escribe un artículo en alemán titulado “Sturz aufs Glas: Die Theorie der Einstellungskomposition basiert auf dem Konflikt von Vertikalen und Horizontaler, im Glass House ist alles umgekehrt”.
...“Caer sobre el vidrio: la teoría de la composición del cuadro se basa en el conflicto de la vertical con la horizontal. En la Casa de cristal todo se invierte...”
Un proyecto irrealizable
El proyecto “La casa de cristal” es un intento por revisar en profundidad el espacio cinematográfico tradicional y expandir las posibilidades de la puesta en escena. Lamentablemente ha pasado a formar parte de la lista de films no realizados por Eisenstein, que también incluye el proyecto de adaptar “El capital” de Marx y el “Ulises” de James Joyce.
El diseño de ese espacio en donde los actores estarían separados por paredes de vidrio, permitiría al espectador ver todas las acciones simultáneas que acontecen en las otras habitaciones. La transparencia de la estructura, el cambio y la variabilidad de puntos de vista, crea el principio básico de la dramaturgia visual, que se convierte en la estructura narrativa. La posibilidad múltiple de combinación entre diferentes escenas en forma simultánea permitiría articularlas de una manera “no lineal”. Esto implica una transformación radical del modo de relato, que anticipa la lógica del hipertexto y las narrativas interactivas.
En la construcción de la trama, Eisenstein se refiere claramente al ideal constructivista de la organización espacial de la conducta social. Su protagonista, el Arquitecto, intenta regular los procesos biológicos a través de las formas espaciales. La historia cuenta la vida cotidiana en un rascacielos de vidrio totalmente transparente, en el que nadie se da cuenta que puede mirar a través de todas las paredes, tanto a los lados como hacia arriba y hacia abajo. En este mundo paradójico -que Eisenstein imagina suspendido entre lo cómico y lo grotesco- comprobamos como un esposo no ve a través de la pared transparente de su apartamento a la mujer que lo engaña con su amante, o vemos a una joven mujer ardiendo, rodeada por la indiferencia de todos.
Un mundo gobernado por la “indiferencia hacia los demás”, donde “todo el mundo vive como si no hubiera paredes, cada uno para sí, hasta que aparece en escena un personaje para transformar radicalmente la vida en esta casa de cristal.
70Así aparece el Poeta, (también llamado Loco, Psicópata, Jesús, Idealista) en una escena que hace bifurcar completamente la película, este personaje clave interviene para salvar a una mujer maltratada por su marido ante la indiferencia general y golpea su cabeza contra el vidrio. A partir de ese momento se hace visible todo lo que se puede ver a través del cristal transparente. El resultado no es la instalación de la armonía y la solidaridad mutua, sino más bien la irrupción -en la vida de la casa- del voyeurismo, la vigilancia, el espionaje, la traición, la intriga, los conflictos, la delincuencia, desatando todas las pasiones... Preocupado por el desastre que ha causado su acción, el Poeta se suicida. La consecuencia de este suicidio es un caos total en la casa, un caos que conduce a su destrucción por un “hombre mecánico”, un “robot” que finalmente se revela como el mismo arquitecto que construyó la casa.
La pared transparente no enseña a la gente a ver, ni hace a la jerarquía social existente más armoniosa. Cuando Eisenstein desarrolla el drama de la revuelta en el edificio de cristal, somete las ideas utópicas de los teóricos constructivistas a un tratamiento escéptico. “Glass House” también es considerado como un comentario sobre la degeneración provocada por el sistema capitalista, que fomenta un exasperado individualismo que conduce a la falta de solidaridad social. Eisenstein deja que sus héroes destruyan este edificio ideal. Los Instintos primordiales prevalecen sobre el nuevo espacio arquitectónico. Los personajes no están preparados para las nuevas funciones previstas para los espectadores en el espectáculo de la vida moderna.
Referências
Burch, Noel. Praxis del cine. Ed. Fundamentos 2008
Le Corbusier. La ciudad del futuro. Ed. Infinito 2006
Eisenstein, Serguei. El sentido del cine. Ed. S XXI- 1958
Eisenstein, Serguei. Glass House – Du projet de film au film comme projet.http://www.lespressesdureel.com/EN/ouvrage.php?id=1134
Russo, Eduardo. La máquina de pensar. Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación.-2003
SOMAINI, Antonio. Utopies et dystopies de la transparence. Eisenstein, Glass House, et le cinématisme de l’architecture de verre. 2011 http://www.lespressesdureel.com
Bulgakowa, Oksana. Eisenstein, the Glass House and the Spherical Book - From the Comedy of the Eye to a Drama of Enlightenment. 2005 http://www.rouge.com.au